God Save My Screen

Ces personnages que l'on déteste : de Nellie Oleson à T-Bag

2010-11-06T04:44:00.002-07:00

Est-ce à cause du ciel plombé, comme seule la Toussaint peut en faire ? Ou bien du changement d’heure, annonciateur d’un hiver trop long ? Quoi qu’il en soit, et comme l’altruisme, l’amour de mon prochain et le dévouement sont mes seuls guides – si, si -, j’ai décidé de vous faire partager aujourd’hui ma méchante humeur et de vous parler de ces personnages qui nous agacent, nous font grincer des dents, crisper la mâchoire et frissonner l’échine. Si nous en avons tous croisé quelques uns au hasard de nos visionnages, il est parfois difficile de s’expliquer pourquoi celui-ci et pas celle-là déclenche en nous des envies de meurtre ; les personnages retenus pour ce billet sont donc le fruit de la plus parfaite subjectivité…

Jenny Schecter, la narcissique (The L Word)

Interprétée par Mia Kirshner, Jenny Schecter est un personnage clé de The L Word, celle par qui tout commence : fraîchement débarquée à Los Angeles, où l’attend Tim, son compagnon depuis trois ans, Jenny nous servira de guide au sein du milieu lesbien de L.A. A priori très amoureuse de son homme, sa rencontre avec la pulpeuse Marina va pourtant bouleverser sa vie et l’amener progressivement à admettre son homosexualité.

Le problème avec Jenny, c’est qu’elle en fait des tonnes : femme-enfant aux mimiques précieuses et à la fausse fragilité, capricieuse à ses heures, narcissique, manipulatrice et menteuse lorsqu’elle ne se sent pas suffisamment aimée, elle s’est rapidement attirée une cote d’impopularité telle que la créatrice de la série, Ilene Chaiken, s’est efforcée d’appliquer au personnage des changements susceptibles d’inverser la tendance. Peine perdue : Jenny restera le personnage le moins apprécié de The L Word, malgré son rapprochement avec la très populaire Shane. Conscients qu’il ne pourront changer la donne, les scénaristes décideront par la suite de s’en amuser… jusqu’au bout.

La saison 2 et ses passages onirico-pédants censés mettre en scène les textes écrits par Jenny – oui, parce que Jenny écrit – constituent une véritable épreuve, et n’ont certainement pas contribué à renforcer la sympathie à son égard. Le New York Magazine résumera finalement assez bien le développement de son personnage : « Season 1 : Selfish Jenny ; Season 2 : Victimized Jenny ; Season 3 : Heartless Jenny ; Season 4 : Vindictive Jenny ; Season 5 : Bitchy and narcissistic Jenny : Season 6 : D… (spoiler) Jenny ».

Theodore « T-Bag » Bagwell, le méchant très méchant (Prison Break)

Originaire de l’Alabama, T-Bag est le fruit d’un viol incestueux, son père ayant agressé sa propre soeur – la tante de T-Bag -, atteinte de trisomie 21. Le ton est donné, et l’on comprend facilement que ce background ait quelque peu ravagé le garçon, dont l’enfance fut marqué par la violence et les abus sexuels. Le petit Theodore s’essaie un temps à la torture sur les animaux, avant d’entamer une carrière dans le vandalisme. Arrêté après avoir tenté d’incendier la maison de son instituteur de CM1, il est condamné à purger une peine dans un centre pour jeunes délinquants. C’est à cette occasion qu’il marque encore quelques points dans le concours du plus sale type ever, puisqu’il devient alors membre de l’« Alliance pour la pureté », un groupuscule fictif néo-nazi. Quelques années plus tard, T-Bag est condamné à perpétuité pour viols, enlèvements et meurtres.

Son incarcération ne l’empêche pas de continuer à terroriser et violer de jeunes garçons qu’il soumet totalement à sa volonté, et ses fameux roulements de langue glaceront le sang de ses codétenus et de bon nombre de téléspectateurs. Des codétenus qui n’auront d’autre choix que de l’inclure à leur projet d’évasion, dont T-Bag a malencontreusement eu vent et qu’il menace de révéler au grand jour s’il n’y est pas associé ; une main en moins – on se souvient d’ailleurs avec régal de la tentative de greffe faite par un… vétérinaire - et quelques semaines de cavale plus tard, il parvient avant Lincoln et Michael à l’endroit où est censé les attendre l’argent de Westmoreland, apprend le plan menant au butin par coeur et l’avale, forçant les deux frères à collaborer avec lui. Fourbe, manipulateur, pervers et violent, T-Bag est l’incarnation même du « vrai méchant », qui glace le sang mais dont on attend impatiemment chaque apparition. Robert Knepper, l’acteur qui l’incarna durant quatre saisons, raconte d’ailleurs comment, alors qu’il sortait d’un ascenseur, une femme qui se tenait sur le palier se mit à hurler lorsque les portes s’ouvrirent, persuadée qu’elle avait devant les yeux le « véritable » T-Bag…

Rhonda Volmer, la manipulatrice (Big Love)

Interprétée par Daveigh Chase, Rhonda Volmer est une des pestes les plus réussies de ces dernières années : au début prise en pitié de par la cruauté de sa situation – Rhonda est « réservée » depuis ses 14 ans au Prophète Roman Grant, chef spirituel de la communauté mormone fondamentaliste de Juniper Creek -, les scénaristes s’amusent très rapidement à détourner le personnage.

De victime innocente, Rhonda acquiert peu à peu le statut de la plus grande manipulatrice de l’Utah : après s’être enfuie de Juniper Creek dans le coffre de la voiture de Nicki et Bill, elle supplie Barb, la « chef » des trois épouses de Bill, de l’accepter au sein de sa famille – après avoir été à l’origine de leur dénonciation publique, la polygamie étant interdite en Utah et réprouvée par l’Eglise officielle mormonne -. Voyant que la sauce ne prend pas, la jeune Rhonda – 16 ans à peine – passe au chantage et aux menaces en tout genre ; appelée comme témoin à charge lors du procès de Roman Grant, elle prévoit là encore de mentir, avant que Adaleen, la première femme de Roman, n’achète son silence. Menteuse pathologique, calculatrice, égoïste et malsaine, Rhonda est un personnage complexe, bien écrit et extrêmement bien interprété.

Ralph Cifaretto, l’instable (Les Soprano)

Simple « soldat » au sein de la famille mafieuse DiMeo lors de sa première apparition dans Les Soprano (3.02), Ralph Cifaretto est promu « capo » sous l’autorité de Tony Soprano et de Corrado « Junior » Soprano. Cocaïnomane, capable d’accès de violence totalement imprévisibles, obsédé par le Gladiator de Ridley Scott, Ralph Cifaretto est ulcéré par le refus de Tony de le hisser au rang de « capitaine ». Passé maître dans l’art de toujours prononcer la mauvaise phrase au mauvais moment, il marquera les esprits en frappant à mort Tracee, une jeune strip-teaseuse du Bada Bing ; un geste qui choquera Tony, incapable de ne pas faire le rapprochement entre Tracee et de sa fille Meadow, toutes deux âgées de vingt ans.

Il n’hésitera pas à ordonner la mort de son beau-fils, et à quitter abruptement la mère de celui-ci, déjà dévastée par la disparition de son enfant. C’est tout naturellement sur Janice, la soeur de Tony, qu’il jettera son dévolu, tant celle-ci semble avoir un don pour attirer les plus désaxés des mafieux – on se souvient du point final sanglant mis à sa relation avec le tout aussi détestable Richie Aprile - ; les penchants sado-masochistes de Ralph, le garçon n’aimant rien tant qu’à jouer les femmes soumises, auront finalement raison de leur histoire.

J’ajouterai à mon palmarès des personnages les plus détestables celui d’Atia dans Rome, mère d’Octave et maîtresse de Marc-Antoine, ennemie jurée de Servilia ; Vern Schillinger, le tortionnaire de Tobias Beecher dans Oz, à la tête du groupuscule « Aryan Brotherhood », figure également en bonne place dans cette liste. Comment oublier, enfin, celle qui continue depuis plus de 35 ans d’être haïe par des générations de spectateurs : Nellie Oleson, l’insupportable gamine de La Petite Maison dans La Prairie, menteuse, manipulatrice, tricheuse et vaniteuse, peste d’entre les pestes qui se transformera néanmoins en épouse douce et aimante – comme toute femme respectable se doit de l’être dans cette série – après sa rencontre avec le New Yorkais Percival Dalton.

Et vous, quelle est votre liste noire ?

Hommes, femmes, mode d'emploi de la télévision

2010-11-06T04:44:00.001-07:00

Si les personnages féminins n’ont cessé d’évoluer ces vingt dernières années, gagnant progressivement en indépendance, en reconnaissance et en liberté – que ce soit sur le plan familial, conjugal, social ou professionnel -, il m’a semblé intéressant de trouver, pour quelques grandes figures masculines (prisonniers, flics, psys, médiums, dragueurs, présidents, etc) leur alter ego féminin. Quelles sont les ressemblances entre Jim Profit (Profit) et Patty Hewes (Damages) ? Qu’est-ce qui sépare Nancy Botwin (Weeds) de Walter White (Breaking Bad) ? Lila est-elle vraiment l’alter ego de Dexter ? God Save My Screen vous propose quelques pistes de réflexion…

24 et la figure du Président : de David Palmer à Allison Taylor

Sénateur démocrate du Maryland avant d’être élu président, David Palmer est dans 24 le premier afro-américain à accéder à la Maison Blanche, préfigurant pour beaucoup l’élection de Barack Obama ; intègre, honnête, et très concerné par le bien-être de ses citoyens, Palmer a tout du politicien idéal. Sur le point de dénoncer un espion infiltré au sein du gouvernement, Palmer sera finalement assassiné au cours du premier épisode de la cinquième saison.

Si 24 s’ouvre sur l’élection du premier Noir à la présidence des Etats-Unis, elle s’achève - saisons 7 et 8 - peu après l’accession de la première femme à la Maison Blanche : la boucle est bouclée, et Allison Taylor, dont on ne connaîtra jamais l’appartenance politique – à l’image de tous les autres présidents de 24, Palmer étant la seule exception à cette « règle » -, s’inscrit dans la lignée de David Palmer. « Il est temps de revenir à un président idéalisé », déclarera Howard Gordon, producteur exécutif de la série. Outre leur sens de l’honneur et de la loyauté, Palmer et Taylor ont en commun leur appartenance à une « minorité », sous-représentée au sein des instances gouvernantes ; il faut croire que leur couleur de peau et leur sexe devaient nécessairement être compensés par leur incroyable intégrité…

Jim Profit (Profit) vs Patty Hewes (Damages)

Créée en 1996 par David Greenwalt et John McNamara, Profit fut probablement aussi courte que subversive : lancée en avril 1996 sur la Fox, qui ne diffusa que quatre épisodes sur huit, la série met en scène le personnage de Jim Profit (Adrian Pasdar), employé dévoué de la multinationale Gracen & Gracen qui, soudainement promu au sein du conseil d’administration de l’entreprise, est appelé à remplacer un cadre décédé dans des circonstances étranges. Si chez Gracen & Gracen, la fin justifie les moyens, Jim Profit va pousser le principe à l’extrême : véritable psychopathe prêt à tout pour gravir les échelons de la boîte, il manipule, calomnie, harcèle et détruit tout ce qui se met en travers de son chemin, n’hésitant pas à fouiller dans la vie privée des employés de G & G pour mieux exploiter leurs blessures et leurs secrets. Véritable monstre d’intelligence et de perversité, Jim Profit donne toute sa force à une série qui s’attaquera sans faillir à un certain nombre de tabous : inceste, homosexualité, parricide, pédophilie, Profit n’a peur de rien, et surtout pas du scandale.

De son côté, Patty Hewes (Damages), à la tête du cabinet d’avocats le plus puissant de New York, n’a à priori pas franchement à rougir de la comparaison : experte ès mensonges, menaces et chantages en tout genre, capable de colères glaçantes et de coups bas inimaginables, elle atteint dès le pilote un degré de machiavélisme tel qu’elle parviendrait presque à faire passer Jim Profit pour un enfant de chœur… à ceci près que Patty Hewes n’est pas nécessairement le monstre qu’elle paraît être, et que les scénaristes s’empressent de nous le faire comprendre : après avoir mis sur pied les pires manigances, Patty s’humanise à la fin de la première saison, dévoilant une blessure du passé – la perte d’un enfant – et une certaine capacité à éprouver de la compassion et du remords. Comme si, malgré tout, il existait pour les personnages féminins, davantage que pour les personnages masculins, une limite à ne pas franchir.

Walter White (Breaking Bad) vs Nancy Botwin (Weeds)

Je ne peux m’empêcher de constater cette même différence de traitement entre personnage masculin et féminin avec le « cas » Nancy Botwin / Walter White. Même s’il est clair que l’ambition de départ n’est pas la même, entre ce qui se veut une dramédie d’un côté, légère et perdant malheureusement de son sel à partir de la quatrième saison, et de l’autre côté un drama ambitieux et parfaitement maîtrisé, dont le mot d’ordre est « Go big or go home », difficile de ne pas s’interroger sur les parcours respectifs de leurs personnages principaux.

Tandis que Walter White franchit toutes les limites imposées par la loi et la morale, et se transforme peu à peu, à l’annonce de sa maladie, en fabriquant de métamphétamine, Nancy Botwin se cantonne au trafic d’herbe dans le voisinage de sa banlieue huppée. Si tous deux ont pour objectif, du moins au début, de subvenir aux besoins de leur famille, les actes de Walter White ne pourront pas longtemps être justifiés par cet argument altruiste. Le héros de Breaking Bad aurait-il réellement pu être incarné par un personnage féminin ? Un personnage s’éloignant de sa famille pour s’enfoncer dans le trafic de drogue dure ? Reste que Weeds, du moins dans ses trois premières saisons, propose un regard plutôt grinçant et intéressant sur la banlieue chic et les classes supérieures, tandis que Breaking Bad s’attache finalement moins à décrire les tourments de la classe moyenne que la profonde transformation d’un personnage.

Prison d’hommes (Oz) vs prison de femmes (Capadocia)

On se souvient tous de Oz, drame carcéral créé par Tom Fontana (Homicide, St Elsewhere) et diffusé sur HBO entre 1997 et 2003. Pour ceux qui seraient passés à côté, Oz mettait en scène la vie quotidienne des détenus au sein du quartier pénitentiaire expérimental Emerald City, unité pilote administrée par Tim Mc Manus dans le but d’améliorer les conditions de vie des prisonniers, au sein de la prison de haute sécurité Oswald State Penitenciary.

Capadocia, produite par HBO Latin America, est une série mexicaine qui n’a rien à envier à Oz en terme de violence et de critique sociale et d’engagement politique. La différence ? Capadocia est une prison pour femmes, pénitencier expérimental là aussi, mis en place par des politiciens corrompus pour des raisons bien moins nobles que celles de Tim Mc Manus : disposer d’une main d’oeuvre bon marché, corvéable à merci et dépourvue de tout moyen de protestation. Des politiciens qui n’hésiteront pas à déclencher une émeute pour accélérer le processus de privatisation de la prison, et qui fera 18 morts. Un discours brut, sans détour, pour une série au casting en grande majorité féminin.

Paul Weston (In Treatment) vs Jennifer Melfi (Les Soprano)

Interprété par l’irlandais Gabriel Byrne, Paul Weston est un psy en proie au doute, à la colère, au désir et à la lassitude : (presque) toujours calme en apparence, le Dr Weston se libère le vendredi, quand vient son tour de consulter son propre analyste. Un psy montré sous un jour humain et relativement réaliste, bien qu’employant des méthodes parfois un peu moins conventionnelles que celles du Dr Jennifer Melfi, la psy de Tony Soprano. Plus silencieuse, plus distante, Melfi n’en est pas moins irrésistiblement attirée par son patient, qui provoque chez elle une fascination mêlée de terreur. Melfi restera sourde aux multiples injonctions de son entourage et de son propre psy, qui ne cesseront de lui demander de mettre fin à sa thérapie avec le parrain du New Jersey. Au point de se demander qui des deux, au final, aura le plus apporté à l’autre.

Angela’s Eyes, une « mentaliste » au féminin

Je ne m’attarderai pas sur cette série plutôt ratée, qui fut d’ailleurs annulée au bout de 13 épisodes. Angela’s Eyes, créée par Dan McDermott et diffusée en 2006 sur Lifetime, n’a d’intérêt que son pitch : la série met en scène Angela Hanson, une jeune femme qui, confrontée très tôt aux activités troubles de ses parents, est devenue avec les années un véritable détecteur de mensonges. Rien ne lui échappe, et tout est susceptible de vous trahir face à Angela, qui a mis ses talents au service du FBI. Ça ne vous rappelle rien ? Deux ans avant The Mentalist, trois ans avant Lie To Me, le succès ne fut pas au rendez-vous pour l’alter ego féminin de Patrick Jane et de Cal Lightman.

Impossible de citer tous les duos masculins / féminins construits sur le même modèle, ni toutes les séries reprenant un même concept en le faisant porter par un personnage du sexe opposé. On peut tout de même mentionner, à défaut de développer, les séries policières The Division et Women’s Murder Club, constituées de brigades entièrement féminines ; le duo formé par George (Dead Like Me) et Ned (Pushing Daisies), deux séries créées par Bryan Fuller et reprenant l’idée d’un personnage capable soit de recueillir les âmes des futurs morts, soit de les ramener à la vie (on pense également à Tru Calling) ; difficile de ne pas citer The L Word, et notamment le personnage de Shane, en parallèle avec Queer As Folk et le personnage de Brian, tous deux séducteurs patentés dans les « milieux » lesbien (The L Word) et gay (Queer As Folk) ; Dexter croisera le temps d’une saison son alter ego féminin en la personne de Lila, qui abrite elle aussi un « passager obscur » ; Nurse Jackie, infirmière aux méthodes peu conventionnelles, accro aux médicaments, peut difficilement ne pas faire penser à Gregory House ; quant aux séries Life On Mars et Ashes to Ashes (spin-off de la première), leur construction similaire – deux inspecteurs étrangement renvoyés dans le passé - met également en lumière l’opposition entre le personnage masculin (Life On Mars) et féminin (Ashes to Ashes).

La figure du psy dans les séries

2010-11-06T04:43:00.000-07:00

Psychiatres, psychologues, psychanalystes, thérapies courtes, de couple, de groupe… : nombreuses sont les séries télé qui intègrent à leur intrigue un personnage de thérapeute, régulier ou occasionnel. Mais si les années 2000 ont marqué l’apparition du psy comme possible figure centrale de la série (In Treatment, Huff, State Of Mind, Tell Me You Love Me, Head Case, Lie To Me), certaines avaient déjà exploré cette voie quelques années auparavant (The Bob Newhart Show, Sessions). Aujourd’hui, rares sont les séries dont les personnages ne sont pas amenés, à un moment ou à un autre, à livrer leurs tourments dans le secret d’un cabinet de psy.

Diffusée sur CBS de 1972 à 1978, The Bob Newhart Show fut la première série – à ma connaissance – à s’articuler autour de la figure centrale d’un psy , en l’occurrence celle de Robert Hartley (interprété par Bob Newhart), psychologue à Chicago. Partagée entre sa vie personnelle et sa vie professionnelle, l’intrigue faisait la part belle à certains patients particulièrement perturbés, comme l’odieux et totalement névrosé Elliot Carlin (Jack Riley) ou le très introverti Emil Peterson (John Fiedler), vétéran de la Marine.

En 1991, Billy Cristal crée la série Sessions, diffusée sur HBO : en seulement six épisodes, Sessions met en place le personnage de Dan Carver, avocat quadragénaire soudain perturbé par d’étranges rêves ; persuadé que quelque chose ne tourne pas rond, il entreprend une psychanalyse avec le Docteur Bookman. De l’impuissance à la masturbation, en passant par la relation avec ses parents, sa femme et ses enfants, Sessions aborde la question de la « midlife crisis » sous l’angle de la comédie, et refuse de se limiter à un catalogue de névroses. Entre séquences déjantées et moments d’émotion, Sessions est brillamment interprétée (Elliott Gould dans le rôle du psy, Michael Mc Kean dans le rôle de Dan Carver), intelligemment écrite et, ce qui ne gâche rien, très drôle (à voir rien que pour la bande-son extraite de Psychose dans la scène où Dan Carver, fantasmant sur sa femme, découvre à sa place le visage de sa mère…)

Puis vint l’incontournable, celle que l’on ne peut décemment ignorer lorsque l’on évoque les personnages de psys dans les séries télé : Les Soprano (1999-2007), créée par David Chase – qui a transposé ses propres démons dans ce qui restera probablement l’œuvre de sa vie -, réussit là où Mafia Blues avait échoué : donner de l’épaisseur et de la profondeur à la thérapie d’un Parrain de la Mafia. Chase lui-même s’amuse de la comparaison, et fait dire à Tony, lors d’une rencontre avec un psy qui ne le convainc pas : « Mafia Blues ? But it’s a fucking comedy ! » Ses séances avec le Dr Melfi, psychiatre, marquent une rupture dans la narration et offrent un recul très intéressant : commentaire de l’action, flash backs, exploration de l’inconscient du personnage, décalage entre son discours et la réalité telle qu’elle nous est montrée, la thérapie de Tony Soprano donne tout son sel à une série qui prend plaisir à se démarquer des grands films de mafia.

Filmé comme un lieu hors du temps et du monde – on ne fera qu’entrapercevoir le chemin que Tony emprunte pour s’y rendre -, le cabinet du Dr Melfi est à la fois un refuge et un réceptacle des fantasmes les plus divers. Dans leur ouvrage, « Les Soprano, portrait d’une Amérique désenchantée », Frédéric Foubert et Florent Loulendo décrivent bien ce lieu hors du monde : « A l’extérieur, passé la salle d’attente, l’indécision géographique est totale ; indécision d’autant plus surprenante pour une série ancrée dans une topographie si précise du New Jersey et n’aimant rien tant que montrer, dès son générique d’ouverture, les déplacements quotidiens de son héros. Si les autres lieux totémiques de la série sont en effet propices aux allées et venues incessantes des personnages (significativement, le Bada Bing et Satriale sont situés en bord de route), le cabinet de l’analyste semble n’exister que dans un outremonde indéterminé, augmentant la sensation irréelle de séquences venant marquer un temps d’arrêt à la fiction et à son lot de batailles mafieuses et domestiques. »

La conclusion, à laquelle le Dr Melfi aboutira à la lecture d’une étude intitulée The Criminal Personnality, est amère : psychothérapie et psychanalyse sont vaines pour les criminels de sa trempe, et si progrès il y eut, ils lui servirent principalement à affiner ses stratégies de chef de la Mafia locale. Pas de rédemption donc, mais un fascinant objet d’étude… et de fiction. Car si Lorraine Bracco obtint un prix de l’American Psychoanalytic Association récompensant « la psychanalyste la plus crédible jamais apparue au cinéma ou à la télévision », et fut également conviée à un congrès spécial d’une association de psychanalystes américains pour évoquer l’identification ressentie par les thérapeutes-spectateurs durant la diffusion de la série, il ne s’agit toutefois pas de perdre de vue que l’analyse de Tony est avant tout au service de la narration. Elle y occupe une place toute particulière, introduisant une véritable réflexion et conférant une grande densité à son personnage. Très admiratif du travail de David Lynch – et notamment de Twin Peaks -, David Chase est parvenu à faire du rêve et de la digression onirique un motif récurrent des Soprano, offrant ainsi une véritable plongée dans l’inconscient de son personnage principal.

Huff, diffusée entre 2004 et 2006 sur Showtime, reste dans la veine tragi-comique de Sessions, et met en scène le personnage du Dr. Huffstodt (Hank Azaria), un psychiatre très compétent bouleversé par le suicide d’un patient dans son cabinet. Point de départ d’une immense remise en question, Huff nous fait ensuite découvrir la famille du psychiatre, de Beth, la très belle épouse, à Byrd l’enfant prodige, en passant par Izzy, sa propre mère au passé très sombre et Teddy, son frère schizophrène. La série s’achèvera au bout de deux saisons (26 épisodes).

En 2007, trois séries s’articulent autour de la figure d’un psy, de manière plus ou moins habile. Tell Me You Love Me, créée par Cynthia Mort et diffusée sur HBO, met en scène trois couples en crise : Dave et Katie, parents de deux enfants, qui se sont quelque peu perdus de vue au fil des années ; Carolyn et Palek, trentenaires dans le vent et plutôt aisés, tentent désespérément d’avoir un bébé, laissant peu à peu leur désir d’enfant consumer l’équilibre de leur couple ; Hugo et Jaimie, enfin, jeune couple sur le point de se marier lorsque l’une commence à éprouver des doutes au sujet de la fidélité de l’autre. Au centre de ce dispositif, le Dr May Foster, psychothérapeute sexagénaire et à priori totalement épanouie dans son couple, tente de mettre à jour leurs angoisses et leurs incompréhensions. Le buzz qui accompagna la série – les scènes de sexe, très crues, étant supposées non simulées – finit malheureusement par lui nuire, en l’enfermant dans une logique voyeuriste et réductrice ; dommage, car Tell Me You Love Me avait bien davantage à proposer que quelques scènes de sexe, simulées ou pas.

La même année, la chaîne Starz diffuse Head Case (de 2007 à 2009), centrée autour du personnage d’Elizabeth Goode, la thérapeute de l’élite hollywoodienne. Non conventionnelle, volontiers désagréable et franchement tourmentée, le Dr. Goode partage son cabinet avec le Dr. Myron Finkelstein, freudien vieillissant et au bord de la faillite. Malgré un humour assez mordant et des guests de qualité – Jerry Seinfield, notamment, y incarnera un patient -, Head Case ne trouvera jamais réellement son public et sera annulée au bout de trois saisons.

Toujours en 2007, Lifetime diffusa State of Mind : Lili Taylor – Lisa dans Six Feet Under – y interprète le personnage du Dr. Ann Bellows, thérapeute dont la vie dérape le jour où elle découvre que son mari la trompe avec leur conseiller conjugal. La série sera annulée au bout de 13 épisodes.

L’année 2008 est une petite révolution, avec l’arrivée sur les écrans américains de In Treatment, adaptation de la série israélienne Be Tipul, créée par Hagai Levi en 2005. Cinq ans plus tard, quatorze pays, dont les États-Unis, ont ou vont réaliser une adaptation de la série israélienne. Diffusée depuis le 28 janvier 2008 sur HBO, la version américaine de Be Tipul est extrêmement fidèle à l’originale. Et pour cause : Hagai Levi en est également le producteur exécutif, et a joué un grand rôle dans le travail d’adaptation.

In Treatment reprend le même découpage scénaristique : l’épisode du lundi (la série est diffusée quotidiennement par HBO, et rediffusée sur le même rythme en France par Orange Cinéma Séries) est consacré à la première patiente de la semaine, Laura ; le mardi on retrouve Alex, puis Sophie le mercredi, suivie de Jake et Amy le jeudi ; le vendredi, c’est au tour du psy lui-même, Paul Weston, de retrouver sa propre thérapeute. Chaque épisode dure trente minutes et respecte la durée d’une séance. Les difficultés que traversent les personnages de la série sont volontairement très marquées, parfois presque archétypales : la tension et l’efficacité dramatique passent avant le réalisme clinique, mais la tonalité d’ensemble est si juste que l’on ne saurait s’en plaindre.

Une justesse portée en premier lieu par une distribution impeccable et d’excellents acteurs, avec une mention spéciale à Gabriel Byrne dans le rôle du psy. Les dialogues – en grande partie issus de la version originale – sont d’une incroyable finesse, servis par des silences tout aussi porteurs de sens. Car le moindre geste, la moindre respiration compte ici, dans une configuration finalement très proche du théâtre ; la dimension théâtrale est par ailleurs davantage ressentie dans Be Tipul, où les mouvements de caméra sont quasiment inexistants et la mise en scène limitée aux champs / contrechamps.

Il est également amusant de noter, de la version israélienne à la version américaine, la différence de ton dans les échanges entre le psy et ses patients, voire entre le psy et sa propre thérapeute : là où la communication est souvent rugueuse, plus directe voire agressive dans Be Tipul, In Treatment donne une impression plus policée ; il est d’autant plus passionnant de voir s’écailler successivement les couches de vernis… En France, In Treatment a été injustement traduit par « En Analyse ». Il n’est pourtant pas question dans cette série de psychanalyse mais de psychothérapie ; les mécanismes à l’oeuvre entre un patient et son analyste se jouant en grande partie à un niveau inconscient, il aurait probablement été difficile de les rendre plus visibles, et donc plus lisibles, par le spectateur. Un spectateur qui se pose ici en véritable voyeur, autorisé pour la première fois à assister en secret à une psychothérapie qui n’est pas la sienne, et qui vient pourtant raviver ses propres plaies. C’est probablement la raison principale du succès mondial de Be Tipul.

En 2009 débarque Lie To Me, créée par Samuel Baum d’après les découvertes scientifiques du docteur en psychologie clinique Paul Ekman – pionnier dans l’étude des émotions via les expressions du visage - ; la série met en scène Cal Lightman, docteur en psychologie spécialisé dans l’analyse du langage corporel et des micro-expressions, qui a exercé quelques années auprès du gouvernement anglais puis des services secrets américains avant de fonder sa propre entreprise, le groupe Lightman.

Impossible, enfin, de citer toutes les séries qui intègrent à l’intrigue et au casting un personnage de psy occasionnel ; on se souvient notamment du Dr. Tracy Clark, la première psy d’Ally McBeal, aussi cinglée que ses patients mais néanmoins compétente : fervente adepte de la « thérapie du sourire », elle leur demande à tous une chanson fétiche et chante durant les séances de consultation ; Dexter (1.08, Shrink Wrap) révèlera sa véritable nature à un psy lui-même responsable de la mort de plusieurs femmes ; Betty Draper, dans Mad Men, exprimera ses angoisses et ses attentes sur le divan d’un psychanalyste ; Bette et Tina, dans The L Word, exploreront sans grand succès les thérapies de couple puis de groupe ; quant à Brenda Chenowith (Six Feet Under), née d’un père psychiatre et d’une mère psychologue totalement fêlés, soeur d’un psychotique violent et suicidaire, elle simulera la maladie mentale à l’attention des psys chargés de son observation durant son enfance – elle fut très tôt diagnostiquée comme surdouée -, avant de poursuivre elle-même des études de psychologie et de spécialiser dans le développement de l’enfant surdoué.

Et lorsque la fiction rejoint le réel, psychologues et sociologues s’accordent pour affirmer que les telenovelas brésiliennes et mexicaines ont sauvé la Russie du désespoir et de la guerre civile : dans un entretien au journal moscovite Ogoniok, le critique de cinéma Daniil Dondoureï assure que ces séries ont servi de « divan thérapeutique » à la population russe, marquée par les conflits armés, la crise économique et la corruption.

Un psy dans la télévision ? Que demande le peuple…

Séries télé et voyage dans le temps

2010-11-06T04:42:00.002-07:00

Considéré comme un genre à part entière de la science-fiction, au même titre que le space opera ou le post-apocalyptique, le voyage dans le temps a marqué la littérature, le cinéma et la bande dessinée : de La Machine à explorer le Temps à Replay,de Terminator à Retour vers le Futur, de Sailor Moon à Quartier Lointain, les récits de voyage dans le temps sont innombrables et explorent toutes les facettes d’un concept totalement fantasmé. Les séries télé ne sont pas en reste, et recyclent en permanence ces idées de boucles temporelles, de projections dans le futur et de tentatives de modification du passé.

Petit tour d’horizon chronologique – mais non exhaustif : n’hésitez pas à mentionner vos références dans les commentaires – de ces explorations temporelles.

Doctor Who (1963-1989, et depuis 2005)

Créée par Sydney Newman et Donald Wilson, diffusée de 1963 à 1989 et depuis 2005 sur la BBC One, Doctor Who est à ce jour la plus longue série de science-fiction du monde. Elle met en scène les aventures du Docteur, un Seigneur du Temps (extraterrestre originaire de la planète Gallifrey) voyageant à bord d’un TARDIS (Time And Relative Dimension In Space). Machine à voyager dans le temps mi-vivante, mi-mécanique, le TARDIS a l’apparence extérieure d’une cabine de police bleue et possède de nombreuses propriétés : beaucoup plus spacieux à l’intérieur qu’à l’extérieur, le TARDIS possède un « champ de traduction » capable de comprendre n’importe quel langage, un verrou inviolable, un bouclier de protection, un système gravitationnel propre et un mécanisme de communication universel, permettant notamment de passer des communications téléphoniques à travers le temps et l’espace. Quant au Docteur, capable de se régénérer en changeant de corps à l’approche de la mort, il est très attaché à la Terre et ne se sépare presque jamais de ses compagnons de route, humains pour la plupart.

The Time Tunnel / Au Coeur du Temps (1966-1967)

Créée par Irwin Allen d’après le roman Twists in Time de Murray Leinster, The Time Tunnel met en scène les aventures de deux chercheurs, Tony Newman et Doug Phillips, prisonniers d’un tunnel permettant de voyager dans le temps – le chronogyre – qu’ils ont eux-mêmes inventé. Assistant à des événements passés, de la Révolution française à l’attaque de Pearl Harbor, ou futurs, sans pouvoir modifier le cours de l’Histoire, sautant d’une période à l’autre sans jamais parvenir à regagner leur époque, Tony et Doug sont épaulés par leurs collègues, qui se démènent pour les faire revenir. The Time Tunnel s’acheva au bout d’une saison et 30 épisodes.

Planet of the Apes / La Planète des Singes (1974)

Succédant au film de Schaffner (1968) avec Charlton Heston et Roddy McDowall, lui-même adapté du roman de Pierre Boulle paru en 1963, les 14 épisodes de la série La Planète des Singes furent diffusés entre septembre et décembre 1974 sur CBS. Dystopie mettant en scène les malheurs du colonel Alan Virdon, du major Peter Burke et du navigateur Edward Jones, tous trois membres de l’engin spatial Dédale parti de Terre le 19 août 1980, La Planète des Singes raconte comment, après avoir traversé une brèche de l’espace temps à la vitesse de la lumière, ils atterrirent en catastrophe sur une planète inconnue en l’an 3085. Peuplée d’humains réduits en esclavage par des singes très évolués, cette planète n’est en réalité autre que la Terre, et le récit propose avant tout un regard critique sur notre propre société. Faute d’audience et de budget, la série fut annulée au terme de sa première saison.

Quantum Leap / Code Quantum (1989-1993)

Créée par Donald P. Bellisario (Supercopter, Magnum, JAG, NCIS) et diffusée de mars 1989 à mai 1993 sur NBC, Quantum Leap raconte les voyages dans le temps du scientifique Samuel Beckett (Scott Bakula). Titulaire de six doctorats, notamment en physique quantique, médecine, astrophysique et langues anciennes, Sam Beckett crée un prototype d’accélérateur temporel ; impatient de tester sa machine, Sam se retrouve bel et bien dans le passé, mais dans le corps d’une personne dont il prend temporairement l’apparence. Ce n’est qu’après être intervenu dans la vie de cette personne et avoir réglé des problèmes qui lui sont étrangers qu’il pourra à nouveau changer de corps et de période, sans jamais, toutefois, maîtriser le processus et regagner son époque. Il est aidé dans sa tâche par Al, un homme du présent que Sam ne peut voir que sous la forme d’un hologramme, véritable ressort comique de la série. Reconstitution du passé récent des États-Unis – Sam incarnera ou côtoiera des figures comme Lee Harvey Oswald, Elvis Presley, et sera tour à tour membre du Ku Klux Klan, condamné à mort ou prêtre -, interrogation sur la religion, Quantum Leap regorge de références littéraires et cinématographiques.

Early Edition / Demain à la Une (1996-2000)

Créée par Ian Abrams, Patrick Q. Page et Vik Rubenfeld, Early Edition est inspirée d’un film de René Clair, C’est arrivé demain (tourné en 1944 à Hollywood sous le titre It Happened Tomorrow). La série est construite autour du personnage de Gary Hobson, ex-agent de change à Chicago, mis à la porte par son épouse et installé dans un hôtel, le Blackstone. Réveillé chaque matin par les miaulements d’un étrange chat roux surnommé « le chat de Mr Snow », il reçoit invariablement à 6h30 un exemplaire du Chicago Sun-Times… du lendemain. Aidé de Marissa, une amie aveugle, et du vieux Chuck, qui l’aidera durant les deux premières saisons, Gary tente de faire le bien et de prévenir les catastrophes à venir. Alors même que Gary se retrouvait sans repères sociaux, sentimentaux ni professionnels, le voilà transformé en une sorte de super-héros malgré lui, condamné par une conscience de quasi boy scout à prendre soin des autres jour après jour. A noter : Kyle Chandler, l’interprète de Gary Hobson, incarnera dix ans plus tard (à partir de 2006) le coach Eric Taylor dans la série Friday Night Lights.

Seven Days / Sept Jours pour agir (1998-2001)

Créée par Zachary et Christopher Crowe en 1998, Seven Days fut diffusée sur UPN durant trois saisons et 66 épisodes. Le pitch : dans le désert du Nevada, à partir des technologies extraterrestres retrouvées à Roswell, une base secrète a développé une machine, la Chronosphère ou Backstep Sphere, capable d’envoyer un homme dans le passé dans le but de modifier le cours de l’histoire et d’éviter les catastrophes à venir. Frank Parker, un ancien soldat, est envoyé sur une mission très particulière : passer sept jours dans le passé pour améliorer l’avenir. Parker parviendra tout de même à sauver le Président des États-Unis, à empêcher la propagation du virus Ebola, à éviter une guerre entre la Corée du Nord et la Corée du Sud, à déjouer une attaque nucléaire… en seulement sept jours. Alors, Frank Parker ou Jack Bauer ?

Odyssey 5 (2002-2004)

Créée par Manny Coto (Star Trek Enterprise, Taken) et diffusée entre 2002 et 2004 sur Showtime, la série met en scène les péripéties de cinq membres de l’équipage de la navette spatiale américaine Odyssey, témoins de la destruction de la Terre le 7 août 2007. Secourus par une étrange créature appelée « le Quêteur », les membres de l’équipage sont renvoyés cinq ans en arrière pour découvrir la cause de la catastrophe, et tenter de l’éviter.

Mais ils vont très vite s’apercevoir qu’on ne joue pas si facilement avec le passé, qu’il soit question de leurs vies personnelles ou de la survie de l’humanité. Faute d’audience suffisante, la série sera annulée au bout d’une saison (20 épisodes).

Tru Calling (2003-2005)

Diffusée sur la Fox entre 2003 et 2005, Tru Calling met en scène le personnage de Tru Davies (incarné par Eliza Dushku, alias Faith dans Buffy), une étudiante en médecine employée à mi-temps dans une morgue. Appelée à l’aide par les cadavres qui l’entourent, Tru revit alors sa dernière journée et met tout en œuvre pour leur sauver la vie. Malgré un schéma assez balisé – Tru entend l’appel à l’aide, se réveille dans son lit et vérifie qu’elle revit bien sa précédente journée avant d’entreprendre de sauver le futur cadavre -, la série tente de ne pas se laisser enfermer dans sa propre formule et apporte un soin tout particulier aux intrigues. Une série pas franchement révolutionnaire, qui fut annulée au bout de deux saisons, mais qui eut notamment le mérite de nous faire découvrir Zach Galifianakis avant ses rôles dans Into The Wild, Very Bad Trip et Bored to Death.

Day Break (2006)

Créée par Rob Bowman et Paul Zbyszewski, Day Break fut annulée au bout de 13 épisodes, et seuls les six premiers furent diffusés sur ABC entre novembre et décembre 2006. Recyclant une nouvelle fois le thème du Jour sans Fin, la série raconte les mésaventures de l’inspecteur Brett Hopper. Accusé du meurtre du procureur Garza, Hopper réalise qu’il a été piégé et que sa famille est en danger ; chaque matin, c’est la même journée qui recommence, le confrontant sans cesse aux conséquences de ses choix, et le « condamnant » à découvrir la vérité pour que cesse le cauchemar. Chaque épisode est construit sur le mode du « what if » : « What if they run » (1.02), « What if he lets her go » (1.03), « What if he can change the day » (1.04), « What if they’re stuck » (1.05), etc. La série fut diffusée sur France 4 en 2009.

Journeyman (2007)

Créée par Kevin Falls et Alex Graves, et diffusée sur NBC entre septembre et décembre 2007 – une saison de 13 épisodes -, Journeyman met en scène Dan Vasser, un journaliste de San Fansisco qui mène une vie heureuse avec sa femme et son jeune fils, jusqu’au jour où il découvre qu’il peut voyager dans le temps et modifier la vie des gens. Incapable de décider du moment où surviennent ces « bonds », il en est averti quelques instants avant par de violents maux de tête, qui deviendront de moins en moins douloureux au fil du temps. Au cours d’un bond dans le passé, Dan retrouve Livia Beale, sa fiancée décédée dans un mystérieux crash aérien. Pourra-t-il la sauver ? Quelles conséquences ses voyages dans le temps auront-ils pour sa famille ? Les choses se compliquent lorsque Dan comprend que Livia peut elle aussi voyager dans le temps, et qu’elle censée vivre en 1948 : leur rencontre était en réalité le fruit d’un bond de Livia vers le futur, la jeune femme ayant visiblement été appelée pour porter secours à Dan.

Life On Mars (2006-2007)

Série britannique de deux saisons et 16 épisodes, Life On Mars raconte l’histoire peu commune de Sam Tyler, commissaire principal à Manchester en 2006 : peu de temps après que sa fiancée ait été enlevée par un tueur en série, Sam est renversé par une voiture et se réveille en 1973, dans un monde où ses méthodes – Sam est devenu inspecteur – sont considérées comme ultra modernes. Le titre de la série est issu de la chanson éponyme de David Bowie, chanson que le personnage principal écoute au moment de son accident. Chaque épisode débute par un monologue de Sam : « My name is Sam Tyler. I had an accident and I woke up in 1973. Am I mad, in a coma, or back in time ? Whatever’s happened, it’s like I’ve landed on a different planet. Now, maybe if I can work out the reason, I can get home.”

Les résultats d’audience, très bons, conduisirent la BBC One à commander un spin-off de Life On Mars : Ashes To Ashes fut diffusée entre février 2008 et mai 2010, et reprend peu ou prou le thème ; impossible cependant d’en donner le pitch sans dévoiler une partie de l’intrigue de Life On Mars…

FlashForward (2009-2010)

Beaucoup moins réussie que les deux séries précédentes, FlashForward, créée par Brannon Braga et David S. Goyer d’après le roman éponyme de Robert J. Sawyer, bénéficiait pourtant d’une idée de départ plutôt prometteuse : un black-out planétaire de 2 minutes et 17 secondes provoque un chaos sans précédent ; au cours de ce laps de temps, chaque personne a découvert, par le biais d’une vision mystérieuse, ce qu’il adviendrait d’elle six mois plus tard. Une perspective qui va bouleverser l’ordre des choses… Présentée par ABC comme le digne successeur de Lost, et malgré un épisode pilote rondement mené, la série s’enferme rapidement dans des rebondissements trop prévisibles et des storylines secondaires sans grand intérêt.

N’est pas Lost qui veut, et si je n’ai volontairement pas mentionné plus tôt dans cette note la spécialiste ès boucles temporelles, ce n’est que pour mieux vous renvoyer à présent vers un article extrêmement complet sur la question : « Comprendre les boucles temporelles » par Thomas Sinaeve, dans le cadre de la « Lost Week » organisée sur le blog de Pierre Sérisier, Le Monde des Séries, en janvier 2010.

Et pour ceux qui voudraient vraiment se préparer à un voyage dans le temps, le site Slate.fr propose quelques précieux conseils, dans un article intitulé « Le voyage dans le temps pour les nuls ».

L'homosexualité féminine dans les séries américaines

2010-11-06T04:42:00.001-07:00

Avant d’entrer dans le vif du sujet, et pour mieux cerner le propos de cette note, un petit détour du côté de la représentation de l’homosexualité masculine s’impose.

Si la question gay fit son apparition dans les séries américaines au cours des années 70, elle resta longtemps cantonnée au registre de la simple allusion, du sous-entendu plus ou moins appuyé. Ce fut le cas des Mystères de l’Ouest (Wild Wild West, 1965-1969), dans laquelle les tenues ultra-moulantes de James West, l’admiration du méchant docteur Loveless pour son corps musclé et le goût du travestissement chez Artemus Gordon ne manquèrent pas de semer le trouble – le créateur de la série, Michael Garrison, revendiquait d’ailleurs son homosexualité -. Les choses se précisent ensuite avec les fameux Starsky et Hutch (1975-1979), liés par une amitié aussi forte qu’ambigüe (le doublage français a malheureusement totalement évacué ces nombreuses allusions) ; l’épisode 52, Death in a different Place (Les jours se ressemblent) ira même, fait inédit, jusqu’à mentionner quasi explicitement la question de l’homosexualité : amenés à enquêter sur la mort d’un policier qui fréquentait toutes les nuits une boîte gay de la ville, les deux partenaires se posent des questions. Et dans les années 70, ça donne cela :

Hutch : «Starsky… Faut quand même s’interroger. Un homme qui passe 75 % de son temps avec un autre homme… Y aurait pas certaines tendances à… »

(« Starsk, would you consider that a man who spends 75% of his time with another man has certain…tendencies? » )

En mars 1979, Dallas frappe un grand coup lors de la diffusion de Royal Marriage (2.21), et introduit le premier personnage ouvertement gay de l’histoire des séries américaines. Kit Mainwaring, riche héritier homosexuel, voit ses fiançailles avec Lucy Ewing, la nièce de JR, annulées, et disparaît aussi vite qu’il était apparu. Personne n’est encore prêt à prendre le risque de faire figurer au casting un personnage homosexuel récurrent ; ce sera chose faite quelques années plus tard avec Dynasty (Dynastie, 1981-1989), qui institue parmi ses personnages principaux celui de Steven Carrington, le fils du patriarche autour duquel tourne l’ensemble du show, Blake. Mais présenter toutes les semaines un personnage gay n’est pas sans gêner les producteurs, qui seront plusieurs fois tentés de le pousser vers la bisexualité ou l’hétérosexualité, et ne cesseront de saccager toutes ses histoires d’amour masculines.

Du côté de l’homosexualité féminine, il faudra attendre les années 90 pour qu’une relation lesbienne soit introduite à l’écran, relation qui ne sera jamais toutefois ouvertement « consommée » : l’amitié indéfectible qui lie la très forte Xena (Xena, Warrior Princess, 1995-2001) à la douce Gabrielle gagnera au fil du temps en ambiguïté, et les scénaristes deviendront des experts dans le maniement des sous-entendus. Là encore, le doublage français se chargera d’évacuer toute allusion amoureuse ; Xena et Gabrielle ont néanmoins ouvert la voie à une plus grande visibilité de l’homosexualité féminine dans les séries.

Le premier personnage récurrent ouvertement lesbien apparaît en 1997, dans une série qui passa globalement inaperçue : créée par Jason Katims (Roswell) et produite par Edward Zwick et Marshall Herskovitz (My So-Called Life, Once & Again), Relativity met en scène un jeune couple, Isabel et Leo, tombés amoureux l’un de l’autre lors d’un voyage à Rome. Rhonda, la soeur de Leo, est le premier personnage récurrent lesbien à être présenté comme tel dès le début d’une série. Relativity innovera une seconde fois en mettant en scène en janvier 1997, au cours de l’épisode The Day The Earth Moved, le tout premier baiser lesbien. Amoureux, sensuel et traité avec une grande simplicité, ce baiser provoquera néanmoins quelques remous chez les conservateurs.

Rien de comparable, toutefois, au lever de boucliers qui attendrait quelques mois plus tard Ellen DeGeneres. Actrice, comédienne, humoriste et animatrice de talk-show, Ellen DeGeneres fut également l’héroïne d’une sitcom, diffusée entre 1994 et 1998 sur ABC, et baptisée tout simplement Ellen. L’actrice, en couple avec Portia de Rossi, décide de frapper un grand coup en révélant publiquement, via le coming-out de son personnage dans la sitcom, sa propre homosexualité. Après des semaines de négociation avec Walt Disney et ABC, sa demande est acceptée ; mais une fuite révèle le projet à la presse, et le scandale éclate quelques mois avant la diffusion de l’épisode. Menaces de mort, demande de retrait de l’émission et de boycott de tous les produits Disney, alerte à la bombe au sein des studios lors de l’enregistrement de l’épisode, l’Amérique conservatrice se déchaîne et incite Ellen DeGeneres à faire son coming-out deux mois plus tôt dans le célèbre talk-show d’Oprah Winfrey, The Oprah Winfrey Show. Néanmoins, les producteurs tiennent bon et en avril 1997, le personnage d’Ellen évoque son homosexualité à sa psy, interprétée par… Oprah Winfrey. Une jolie mise en abyme, et l’un des meilleurs scores d’audience de la série – The Puppy Episode réunit environ 30 millions de téléspectateurs – ; la sitcom fut néanmoins annulée l’année suivante, davantage à cause du renoncement des producteurs que de la chute des audiences.

Si la volonté de coup médiatique, la célébrité d’Ellen DeGeneres et les différentes natures de publics touchés (« grand public » pour la sitcom, « public averti » pour le drama) expliquent assez aisément la démesure des réactions suite au coming-out d’Ellen par rapport au premier baiser lesbien, mis en scène cinq mois plus tôt dans Relativity, il n’en reste pas moins une question : pourquoi, alors que le premier personnage récurrent lesbien apparaît 15 ans après le premier personnage régulier gay, le premier baiser homosexuel sera néanmoins féminin ?

Il faudra en effet attendre le mois de mai 2000 pour voir deux hommes s’embrasser dans une série : c’est la pourtant très peu subversive Dawson’s Creek (1998-2003) qui en sera l’instigatrice, mettant en scène au cours de l’épisode True Love (3.23) le baiser échangé entre Jack et un personnage de passage. La WB, qui diffusait Dawson, avait par ailleurs trouvé le comédien idéal en la personne de Kerr Smith (l’interprète de Jack), puisque celui-ci exigea que son contrat n’autorise qu’un seul baiser homosexuel par saison… Quoiqu’il en soit, plusieurs éléments de réponse peuvent éclairer cette différence de traitement entre l’homosexualité masculine et féminine, bien qu’aucun n’aille dans le sens d’une plus grande tolérance envers les lesbiennes qu’envers les gays. Si explication il y a, elle est probablement davantage à chercher du côté d’une acceptation différente de l’homosexualité féminine, ou du moins de sa représentation : chargée de fantasmes masculins, niée par l’idée plus ou moins consciente – et totalement infondée - qu’il ne peut réellement y avoir de sexualité dès lors qu’il n’y a pas de pénétration, la question de l'’homosexualité féminine n’engendre pas les mêmes mécanismes de rejet que son pendant masculin. Il faudra néanmoins de longues années – et le chemin est loin d’être achevé – pour qu’une histoire d’amour entre deux femmes obtienne le même traitement qu’une histoire d’amour hétérosexuelle.

Toujours sur la WB, c’est la série Buffy, The Vampire Slayer (Buffy contre les Vampires, 1997-2003) qui développa le lent coming-out de Willow, et sa très belle histoire d’amour avec le personnage de Tara : après leur rencontre au cours de l’épisode Hush en 1999 (3.21), la relation entre les deux femmes prend forme sans que rien, toutefois, ne soit explicitement montré ; il faudra attendre le formidable épisode The Body (5.16) pour qu’un premier baiser soit échangé. Le déménagement de Buffy sur la chaine UPN, à partir de la sixième saison, entraînera une plus grande liberté dans la représentation de leur homosexualité et, fait nouveau, un traitement identique à celui des autres couples hétérosexuels de la série.

Urgences (E.R, 1994-2009) s’intéressa à son tour à la question à travers le personnage de Kerry Weaver – après avoir très peu développé l’homosexualité de l’interne Maggie Doyle, en mettant davantage l’accent sur son féminisme et son indépendance - : tombée amoureuse d’une psychiatre, Kim Legaspi, après des années de relations hétérosexuelles, Kerry avoua difficilement son homosexualité à ses collègues et rencontra une deuxième femme, Sandy Lopez, dont elle eut un enfant par insémination artificielle. Mais malgré une certaine justesse de traitement, le personnage de Kerry fut rapidement cantonné à une représentation assez superficielle, son homosexualité étant globalement davantage prétexte à de grands revirements de situations qu’à une véritable réflexion. Il n’empêche que son personnage marqua les esprits, tout comme le fit, un peu plus tôt, celui d’Abby dans NYPD Blue, première série à mettre en scène un couple stable de lesbiennes désirant un enfant par insémination artificielle.

Malgré une visibilité accrue de l’homosexualité féminine, chaque série comptant désormais un personnage lesbien, qu’il soit récurrent ou se contente de faire une apparition, la représentation des amours féminines n’évolue guère : sur-représentées par des personnages d’adolescentes, comme si l’homosexualité ne pouvait être perçue que comme un moment d’égarement temporaire à une période donnée de la vie, bénéficiant très rarement d’un traitement identique à celui des couples hétérosexuels, les relations lesbiennes sont représentées la plupart du temps comme éphémères, un personnage principal s’amourachant pour quelques épisodes seulement d’un personnage de passage.

La vraie révolution s’appelle The L Word, et débarque sur la chaîne câblée Showtime en 2004. Ancrée dans le milieu lesbien de Los Angeles, elle met en scène les aventures de Bette, Tina, Jenny, Marina, Alice, Dana et Shane et a ceci de nouveau qu’elle décrit ses personnages comme adultes, sûres de leurs choix et bien installées dans leurs vies. Confrontées aux mêmes questions que bon nombre de trentenaires, hétérosexuelles ou homosexuelles, les personnages de The L Word tentent de concilier leur vie privée et leur vie professionnelle, leur envie d’engagement et leur besoin d’indépendance, leur désir d’enfant et leurs angoisses existentielles. Certaines sont monogames (Bette et Tina) tandis que les autres sont volages (Shane), certaines s’assument jusqu’au bout des ongles tandis que d’autres n’ont pas encore fait leur coming-out (Dana) : The L Word a pour ambition de représenter les lesbiennes dans leur diversité, et de sortir des carcans et des préjugés habituellement véhiculés par les séries.

Une volonté de diversité pourtant souvent critiquée : en choisissant de ne représenter que des personnages de « lipsticks » - un terme créé à San Francisco dans les années 90 par la journaliste Priscilla Rhoades, et désignant des lesbiennes ultra-féminines – au détriment des personnages de « butches », à l’allure plus masculine, The L Word n’offrirait finalement qu’une seule vision de l’homosexualité féminine. Certains vont plus loin, en affirmant que la série contribue à nourrir certains stéréotypes, notamment celui de la lesbienne très bien placée socialement, exerçant un boulot à responsabilités et grassement rémunéré ; d’autres affirment qu’elle pèche par excès en multipliant les scènes de sexe qui, si elles ont pour but de démontrer que deux femmes peuvent avoir une sexualité épanouie, standardisent quelque peu les rapports et lorgnent du côté du voyeurisme.

La première saison de The L Word fera l’objet d’un prochain billet, mais il est d’ores et déjà possible d’avancer que, si elle n’est pas exempte de défauts et de travers, la série de Ilene Chaiken a toutefois le mérite de renforcer la visibilité de l’homosexualité féminine dans les séries. Nul doute qu’elle ouvrira la voie, à son tour, à de nouvelles représentations.

Un grand merci à mon informatrice qui, je n’en doute pas, saura se reconnaître.

Erratum : Le premier baiser lesbien n’a pas eu lieu dans Relativity, mais dans l’épisode “He’s a crowd” de la série L.A. Law (La Loi de Los Angeles), en février 1991. Merci à Styx 63 pour cette rectification.

L'héritage des séries : ces épisodes que l'on n'oublie

2010-11-06T04:41:00.000-07:00

Nous avons tous en tête une poignée d’épisodes qui sortent du lot, et se distinguent des autres par leur originalité, leur audace, leur humour ou leur intensité. Nécessairement subjective et restreinte, la liste qui suit n’en contient que cinq. Et vous, quel est votre quinté gagnant ?

Six Feet Under : That’s My Dog (4.05)

Ecrit par Scott Buck et réalisé par Alan Poul, That’s My Dog est de ces épisodes que l’on peut facilement isoler au sein d’une série, un OVNI qui s’offre la liberté de mettre de côté toutes les autres storylines du récit, et duquel dépend néanmoins l’ensemble de la saison. Fragilisé par le départ momentané de Keith – parti offrir ses services de garde du corps à une chanteuse capricieuse et décérébrée, Celeste -, David commet l’erreur de sa vie en prenant un auto-stoppeur à priori aussi inoffensif que sexy. Mais le fantasme va rapidement tourner au cauchemar, et le sort, l’auto-stoppeur et les scénaristes s’acharneront sur David jusqu’à la fin de l’épisode : pris en otage et ligoté au fond du véhicule - préalablement vidé du corps qu’il transportait au beau milieu de la route -, défoncé au crack qu’il a sniffé sous la contrainte, trimballé dans une ruelle sordide, aspergé d’essence, menacé de mort et roué de coups, un canon de flingue dans la bouche, David échappe de peu au pire et mettra des semaines à se relever de cette agression.

Si l’épisode dérange autant, c’est en grande partie à cause de la personnalité du ravisseur, Jake, personnage remarquablement interprété et écrit, qui souffle sans cesse le chaud et le froid avec une incroyable perversité. « Nous avons essayé d’écrire quelque chose qui sonne juste, par rapport à la psychologie de David, qui fuit généralement toute forme de conflit et reste persuadé que l’être humain est rationnel. Certes, il y a des moments au cours de cet épisode où David, s’il était hardi, courageux et vif d’esprit, aurait pu s’échapper. Mais combien d’entre nous seraient hardis, courageux et vifs d’esprit dans ce genre de circonstances ? » déclare Alan Poul, le réalisateur de That’s My Dog. Et c’est bien ce refus de la facilité qui fait tout l‘intérêt de l’épisode : David n’est ni un héros ni un être sans défense, et son ravisseur n’est pas davantage un bloc bien homogène de brutalité et de cruauté. Probablement l’épisode le plus violent de la série, et sans conteste l’un des plus réussis.

Urgences : On the Beach (8.21)

L’épisode qui ferait pleurer un caillou, tirant des ficelles suffisamment grosses pour qu’elles fonctionnent encore des années plus tard. On the Beach met en scène la (lente) mort de Mark Greene, atteint d’une tumeur au cerveau, entouré de sa femme Elizabeth et de ses deux filles, Ella et Rachel. L’heure du bilan, donc, au cours de ce dernier voyage à Hawai sur les terres de son enfance ; l’heure de la transmission et de l’héritage, dans une ultime tentative de rapprochement avec Rachel, adolescente butée et totalement fermée à ce père qui a trop souvent déserté sa vie pour son boulot. La rage de Rachel donne toute sa saveur à cet épisode un brin convenu mais franchement émouvant, et leur réconciliation de dernière minute vient enfin apporter la paix à celui que l’on côtoyait depuis près de huit ans.

Impossible, lorsque s’envolent les premières notes de Somewhere Over the Rainbow, ici reprise par Israel Kamakawiwo’Ole, de ne pas se laisser aller à l’émotion. Mark Greene s’en est allé, emportant avec lui huit années d’une série qui en dura quinze et nous accompagna, pour beaucoup, de l’adolescence à l’âge adulte.

Breaking Bad : One Minute (3.07)

Difficile de ne retenir qu’un épisode parmi les trois premières saisons de Breaking Bad. Mon choix aurait aussi bien pu se porter sur Peekaboo (2.06) ou Fly (3.10), deux épisodes « pivots », audacieux et brillants. Mais c’est One Minute qui tient le haut du pavé : tiré au cordeau, sous tension du début à la fin, remarquablement interprété, One Minute est une immense claque après un début de saison relativement calme. L’épisode s’ouvre sur un flashback aussi court qu’éprouvant, dans lequel deux petits garçons – on comprend rapidement qu’il s’agit des cousins Marco et Leonel, les deux redoutables trafiquants -, hauts comme trois pommes, jouent sous le regard inexpressif de leur oncle ; lequel n’hésitera pas une seconde, à la première chamaillerie, à maintenir la tête d’un des gamins sous l’eau, ne laissant à l’autre qu’une minute pour décider de son sort.

Le ton est donné, et la scène suivante ne nous apportera aucun répit : après des semaines de tension nerveuse et de mal-être, Hank, marqué par le meurtre de Tuco, traumatisé par l’attentat d’El Paso, laisse enfin exploser sa colère. Et c’est sur Jesse qu’elle s’abat, manquant de le tuer et l’envoyant une fois de plus à l’hôpital, où se déroule la troisième scène marquante de l’épisode – entamé depuis seulement 15 minutes - : c’est le visage meurtri, déformé par les coups et la rage, que Jesse crache au visage de Walter toute sa colère, sa détresse et sa frustration ; fatigué de n’obtenir aucune reconnaissance, furieux de n’être qu’un pantin entre les mains de son ancien professeur, Jesse nous livre à l’état brut un monologue déchirant, qui confirme une fois de plus le talent de son interprète, Aaron Paul.

Le final sera à la hauteur de ce début d’épisode explosif, et le piège des cousins, orchestré par l’étrange Gus, se referme progressivement sur Hank. Prévenu in extremis par un coup de fil anonyme, Hank n’aura, à son tour, qu’une minute pour décider de son propre sort : sauver sa peau ou renoncer ? Fuir ou affronter le danger ? One Minute donc, une minute seulement avant la mort : c’est sur cette poignée de secondes décisives que s’ouvre et se clôt l’un des meilleurs épisodes – à ce jour – de Breaking Bad.

Rencontre avec Clyde Phillips, ex showrunner de Dexter

2010-11-06T04:40:00.001-07:00

Showrunner de Dexter pendant les quatre premières saisons, Clyde Phillips est également le créateur de la série Parker Lewis (Parker Lewis Can’t Lose) diffusée entre 1990 et 1993 sur la Fox. Bob Greenblatt, président de Showtime, était à cette époque cadre au sein de la Fox. Une rencontre qui portera ses fruits une dizaine d’années plus tard, et qui vaudra en partie à Clyde Phillips son rôle central sur Dexter. Présente lors de sa venue à Paris en janvier dernier, à l’occasion de la première édition du festival Séries Mania organisé par le Forum des Images, je n’avais pas encore pris le temps de retranscrire cette rencontre. L’occasion (la diffusion de la cinquième saison de Dexter) faisant le larron, en voici aujourd’hui une synthèse.

Les origines

C.P : « Dexter est l’adaptation d’un roman, Ce cher Dexter, de Jeff Lindsay. Une de mes collègues, Sarah Colleton, a trouvé ce livre dans une petite librairie de Greenwich Village, à New York. Elle l’a lu et l’a donné à son collaborateur, John Goldwin, puis ils l’ont apporté tous les deux au président de Showtime, Bob Greenblatt. Showtime était à la recherche d’un programme susceptible de concurrencer Les Soprano, sur HBO. Ils cherchaient un programme dans lequel il y ait à la fois du danger, de l’émotion et de l’authenticité.

Ils ont tourné le pilote et ont réalisé qu’ils allaient avoir besoin d’un showrunner, qui est quelqu’un qui fait un peu tout : il fait tourner le programme, rassemble tout le monde, fait arriver le train à l’heure, engage les scénaristes, les réalisateurs, les producteurs… Il choisit tout. Il dirige aussi l’équipe d’écriture. Ils m’ont envoyé une vidéo – j’habite dans le Connecticut -, j’ai regardé le DVD et je me suis demandé pendant une journée si c’était là que je voulais aller, émotionnellement parlant, si c’était un projet dans lequel je voulais m’engager. Un ami scénariste, qui vit aussi dans le Connecticut, est venu me voir et j’ai revu le pilote avec lui. Il m’a dit en gros : « Putain, tu dois le faire ! »

Le travail du showrunner

C.P : « Il y a environ 200 personnes qui travaillent sur la série, et sûrement d’autres encore dont je n’ai pas connaissance, il y a par exemple des gens qui s’occupent de laver les costumes à minuit pour qu’ils soient prêts à 5h du matin le lendemain, mais ces personnes sont embauchées par les costumiers, pas par moi. Mais il y a environ 200 personnes directement ou indirectement embauchées par moi-même : ça inclut les cameramen, les accessoiristes, les scénaristes, les assistants… De fin février à fin mai, on commence à écrire, et en juin on commence à tourner. Ma journée est tout d’un coup entièrement occupée par l’écriture : je suis là avant tout le monde – j’arrive à 6h du matin alors que l’immeuble ne se réveille jamais vraiment avant 10h -, j’ai donc quatre heures pour l’écriture ou la réécriture, pour lire le script de quelqu’un, etc.

Mais l’autre partie de ma journée est réservée à ce qui se passe quand je sors de mon bureau, quand il y a une queue de personnes qui attendent pour me poser une question : quelqu’un me tend son ordinateur portable en me demandant ce que je pense de tel ou tel effet spécial, une autre personne me met un écouteur dans l’oreille pour avoir mon avis sur un morceau de musique, un autre encore me montre une série de photographie de camions en me demandant lequel je choisirais, etc… Ça continue comme ça tout le long de ma route jusqu’aux séances de casting, où l’on reste pendant des heures et des heures, et dont on ne sort que pour recevoir un coup de fil ou répondre à une question urgente d’un membre de l’équipe qui va tourner dans la journée. Mais la partie la plus importante de mon boulot, à mes yeux, c’est que les centaines de personnes qui travaillent pour moi s’amusent, prennent du plaisir et soient contents de venir bosser le matin. C’est ce à quoi je consacre le plus d’énergie, parce que si je réussis ça, alors la série sera réussie. D’autres showrunners vous diront que la partie la plus difficile est de traiter avec les chaînes, ce qui n’a pas été le cas avec Showtime, qui a été magnifique.

Ecrire la série en revanche, est extrêmement difficile : trouver une seule voix parmi la cacophonie des voix, obtenir un consensus autour de cette voix, est tout aussi dur que nécessaire. Il y a en permanence huit scénaristes, dont moi. En règle générale, on change un scénariste par an, parce qu’il y a toujours une personne qui ne fonctionne pas sur la durée. La partie la plus difficile de mon travail est de dire à quelqu’un qu’il ne peut pas revenir travailler sur la série. C’est très dur, mais je m’en occupe toujours personnellement. C’est un métier difficile à apprendre, scénariste. Au final, vous faites forcément des erreurs, mais jamais deux fois les mêmes, et vous finissez par apprendre. D’une manière générale, si on doit choisir entre le réalisme et l’effet dramatique, on choisit toujours ce qui va fonctionner, on privilégie l’aspect dramatique ; on ne fait pas un documentaire. Quand on réalise la série, le principe est de toujours tout faire pour que le résultat soit mieux que sur le papier. Si quelqu’un dit : « Si on fait ça, on est foutu » : très bien, alors faisons-le… C’est comme ça qu’on travaille au niveau du scénario, parce que si on ne le fait pas, on n’est plus qu’une série comme une autre. »

Le personnage de Dexter

C.P : « On pouvait faire – d’autres ont essayé – une série sur un serial killer traité de manière extérieure, à la troisième personne. Notre serial killer est traité à la première personne : on entre à l’intérieur de Dexter. Qui a plus de secrets, de solitude et de blessures, et en même temps aussi peu de personnes à qui parler dans le monde, selon moi en tout cas, qu’un serial killer ? Notre serial killer a une seule personne à qui se confier : c’est vous. Par le biais de la voix off, il parle de ses souffrances, de ses faiblesses, et ça crée une intimité avec le public, intimité qu’on ne pourrait pas obtenir autrement, en tentant de la livrer toute prête dans une série sur un serial killer. Là, ça crée un lien authentique, et vous devenez son confident. Tout d’un coup, vous regardez une série sur un serial killer, et vous vous intéressez à lui, vous vous identifiez à lui et vous voulez qu’il réussisse, qu’il ne se fasse pas prendre.

Dexter est à la fois un anti-héros, un héros et un super-héros ; il est comme Batman : sa personnalité a été forgée par la mort de ses parents, la paternité est une question très importante pour lui, il sort pour combattre le crime… Mais à la différence de Batman et, je l’espère, des personnes ici présentes, il piège les gens pour les jeter ensuite au fond de l’océan, ce qui n’est pas vraiment héroïque et même franchement répréhensible. Ce qui le rend également attachant pour le public est le fait qu’il veuille être normal. Il veut faire partie de la vie qu’il observe autour de lui, et dans les flashbacks de la première saison on voit qu’il essaie de s’attacher à d’autres personnages. Il travaille dans un lieu public, ce n’est pas un serial killer enfermé dans une bibliothèque jour et nuit.

Une des choses que l’on a dû décider au moment de l’écriture, c’est que Dexter ne peut pas devenir totalement humain. Parce que s’il devenait totalement humain, la douleur provoquée par ses actes deviendrait insoutenable pour lui, ça le submergerait et il s’écroulerait ou imploserait. Les vrais serial killers ne sont pas totalement humains, ce sont des psychopathes et des sociopathes. Il est évident que Dexter est un sociopathe : il tue des gens. On ne peut pas le nier. Mais comme il devient de plus en plus humain, la ligne sur laquelle il évolue devient de plus en plus complexe et difficile. »

Michael C. Hall

C.P : « Je dois dire avant tout que la première raison du succès de la série est la présence de Michael C. Hall, qui incarne Dexter, qui vit et respire Dexter et qui termine chaque saison presque aussi fou que lui. Michael C. Hall est un acteur incroyable, qui a une formation classique et est aussi chanteur et danseur : il a joué le rôle principal à Broadway dans la reprise de Cabaret. Il a joué le rôle que Joel Grey tenait dans le film. Il a donc une très belle voix, qu’il entraîne, c’est un danseur, dont il est très gracieux lorsqu’il se déplace, il est d’ailleurs très gracieux même lorsqu’il s’engueule avec sa copine ou tue quelqu’un. Il est aussi très fort et très beau.

Mais il est surtout très intelligent et je pense que c’est ça le plus important. Quand vous regardez cet acteur, à la différence d’autres acteurs, vous savez qu’il comprend ce qu’il dit, vous sentez qu’il est investi dans ce qu’il fait. Nous en plaisantons tout le temps, mais nous faisons presque la même taille, et nous recevons ces guest-stars comme Jimmy Smits [dans le rôle de Miguel Prado] qui mesure 1,92 m ou John Lithgow [alias Arthur Mitchell, le redoutable Trinity Killer], qui mesure 1,94 m. Nous avons eu des plans difficiles à faire, où Jimmy Smits ou John Lithgow devaient carrément se pencher sur le rebord d’une chaise pour pouvoir donner la réplique à Michael C. Hall, mais il a commencé à utiliser ça à son avantage ; c’est un acteur si intelligent qu’il parvenait à renverser la situation pour les acculer. Quelle que soit la scène, Michael aura toujours le dessus sur son interlocuteur. »

Les choix esthétiques

C.P : « L’esthétique de la série a été établie dans le pilote par son réalisateur Michael Cuesta, qui est un réalisateur reconnu aux Etats-Unis. Nous avons tous adopté cette esthétique. Nous ne voulions pas faire une série violente et gore. Je ne sais pas combien dans cette salle, la plupart d’entre vous probablement, ont vu Reservoir Dogs, le film de Quentin Tarantino ; pensez à cette scène durant laquelle une oreille est découpée : cette scène n’est jamais explicitement montrée dans le film, on l’entend, on voit le méchant, mais on ne le voit pas découper l’oreille. Et pourtant, tout le monde pense l’avoir vu. C’est ce qu’on a fait avec Dexter. On a toujours cherché de nouvelles manières de tuer un personnage. On ne voulait pas faire du Grand Guignol, on voulait que ce soit de bon goût et que ça s’intègre dans le langage de la série. On a fait très attention à ça. A chaque meurtre de Dexter, on réfléchit précisément à ce que ça va donner, à ce que ce soit différent du précédent meurtre, jusqu’à quel point on va montrer les choses, et on tourne tout, pour avoir le choix par la suite. Et c’est seulement au montage que nous décidons de jusqu’où on peut aller. Parfois on va un peu plus loin, lorsqu’on déteste vraiment la victime…

Depuis son bureau, Dexter peut voir tout le monde, il voit tout et à tout moment, ce qui signifie également que tout le monde peut voir Dexter à n’importe quel moment. C’est un peu comme être dans un bocal, pour un homme qui veut rester secret. Quand on filme un meurtre, la lumière change complètement, au lieu d’éclairer par dessus, on éclaire par dessous : la lumière brille sur Dexter et on baisse la caméra. C’est la prise de vue classique du héros, la « prise de vue John Huston » - mais je suis sûr qu’un réalisateur français l’a fait avant John Huston - ; rien que la sensation de moiteur dans la pièce est particulière, en général on n’asperge pas les acteurs d’eau, sauf lors des séquences de meurtre. La victime est éclairée du dessus, pour qu’elle paraisse vulnérable. Elle est cadrée en plongée et de loin, quelle que soit sa taille. Dexter est cadré en contre-plongée et de près, parce que c’est « son moment ». Il l’appelle lui-même « le monstre qui est en lui », il dit de lui-même qu’il est un monstre très propre sur lui, et à ce moment le monstre émerge et grossit de plus en plus. On a également mis en opposition l’appartement très épuré de Dexter et l’intérieur très coloré de Rita.

En ce qui concerne la musique, nous avons travaillé très dur dessus. Le générique d’ouverture a été écrit par Rolfe Kent, un compositeur anglais qui travaille aux Etats-Unis et qui a écrit la musique de Election, Matador, et de beaucoup d’autres films. Nous avons écrit tout le générique ; il y a un moment, vers la fin, où Dexter enfile un T-shirt, pendant lequel nous avons arrêté numériquement l’image, donc pendant un moment son T-Shirt blanc reste plaqué sur son visage : pendant un moment seulement, ça devient un masque mortuaire. Et juste après, c’est de nouveau Dexter Morgan. »

Le départ de Clyde Phillips et l’avenir de Dexter

C.P : « J’ai quitté la série parce que je vis dans le Connecticut avec ma femme et ma fille de 13 ans, et je tournais en Californie. J’étais en Californie neuf mois par an. J’ai donc raté la neuvième, dixième, onzième et douzième année de ma fille, j’ai raté quatre anniversaires de ma femme, quatre anniversaires de mariage et quatre de mes anniversaires. Je suis parti là-bas et soudain j’ai vécu de nouveau comme le célibataire que j’étais il y a trente ans, travaillant pour avoir un niveau de vie dont je ne profitais même pas. Je ne pouvais pas être proche de ma famille, j’avais l’impression de ne pas vivre ma propre vie, même si c’était le meilleur job du monde.

J’ai toujours imaginé qu’à la fin de la série, Dexter se ferait prendre. Certains l’imaginent s’enfuir au loin sur fond de soleil couchant, quoiqu’il en soit, c’était nos discussions dans la salle d’écriture, et on pouvait en parler pendant des semaines. La Floride applique la peine de mort, et je vois – ce n’est que mon point de vue, ce que je vais dire va m’apporter plein de problèmes -, je vois Dexter sur la table d’injection. Et l’image n’est pas très éloignée de celle de ses victimes sur sa table d’exécution à lui. Peut-être que tout ce à quoi nous avons assisté pendant plusieurs années va lui revenir à l’esprit pendant qu’on l’exécute. Je pense que ce serait une image très puissante. Mais c’est ce que je dis moi, et que d’autres considéreront comme la chose la plus stupide jamais entendue, ou peut-être se diront-ils au contraire que c’est une idée géniale et qu’il faut l’essayer. Concernant la peine de mort, qui est très controversée aux Etats-Unis, nous avons reçu beaucoup de réactions à ce sujet. Mais la série ne parle pas de ça. Toutefois, la majorité des scénaristes de Dexter sont opposés à la peine de mort. Au Texas, une personne est exécutée toutes les deux semaines. Des jeunes de 14 ans se retrouvent condamnés à mort. Peut-on vraiment affirmer que c’est une bonne chose ?

J’espère que la série va durer de nombreuses années encore, mais si elle ne s’arrête pas à temps, il y a fatalement un moment où elle finira par devenir mauvaise. C’est pour ça qu’on ne doit pas aller au-delà de douze épisodes par an. »

Les Soprano : un Parrain sur le divan

2010-11-06T04:39:00.000-07:00

Cet article a été publié en août dernier sur le site Implications Philosophiques . N’ayant pas eu le temps de vous écrire un billet tout neuf pour cette fin de semaine, je rapatrie aujourd’hui mon papier à domicile et vous le propose dans son intégralité (un extrait avait déjà été publié sur God Save My Screen).

Un Parrain sur le divan : c’est ainsi que l’on pourrait résumer le point de départ des Soprano, formidable fresque de l’Amérique des années 2000, créée par David Chase et diffusée sur HBO entre 1999 et 2007 ; si saisons durant, le pays entier est resté suspendu aux déboires du Boss du New Jersey, pris en étau entre la gestion de la Mafia locale et les exigences d’une vie de famille. A tel point que le départ d’une colonie de canards de sa piscine, et la crise d’angoisse qui suit, le convainc un beau jour de pousser la porte du cabinet d’une psychanalyste. Déprimé, fatigué, désorienté, Tony Soprano nous ouvre les portes d’un univers curieusement familier.

Une grande fresque de l’ordinaire

Si la série de David Chase n’a désormais plus à rougir de la comparaison avec les grands films de mafia de Scorsese et Coppola, c’est probablement parce qu’elle a très vite su s’en démarquer, consciente de son héritage tout autant que de sa différence. Envisagée au départ comme une étude des relations chaotiques entre une mère et son fils, ce n’est que dans un second temps que la toile de fond mafieuse s’imposa comme une évidence ; s’il est communément admis que le créateur imprègne son œuvre de ses propres fêlures, c’est particulièrement vrai pour Les Soprano, David Chase ayant grandi dans une famille italo-américaine du New Jersey, marqué par une mère qui lui inspira le personnage de Livia et le conduisit en analyse pendant plusieurs années.

C’est ce parti pris du crime organisé comme contexte plus que comme propos qui confère à la série de David Chase toute son originalité : là où Le Parrain et Les Affranchis traitaient de la grandeur et de la décadence de l’Organisation, Les Soprano font un pas de côté vers l’ordinaire et la routine, donnant à voir des acteurs vieillissants et ventripotents, aux prises avec le business autant qu’avec les soucis quotidiens de tout un chacun. «Les personnages sont provinciaux et plutôt limités », explique Chase¹, « ils n’essaient pas d’accomplir grand-chose à part rester en vie et gagner beaucoup d’argent ; ils ne voyagent guère, ne lisent pas plus, restent tout le temps dans leurs mêmes quartiers ; il n’y a pas de crime ou de grosse opération mafieuse à chaque épisode». Si Tony Soprano et son clan passent beaucoup de temps à regarder et à citer les grands films de mafia, ce n’est que pour mieux opposer à leur caractère fictionnel leur propre réalité : eux sont dans la « vraie vie », dans la laideur du New Jersey contre la grandeur de New York, dans les petites combines contre les grandes affaires, dans l’ennui et la morosité contre l’emphase et le tragique.

La narration est parfois flottante, et Chase n’aime rien tant qu’à insérer de grands morceaux de vide pour mieux distendre l’action et faire parler les silences ; le temps est long, pesant comme les corps des acteurs qui au fil des saisons s’épaississent et se courbent. Tony Soprano n’est pas Vito Corleone, et le rituel du réveil de Tony n’a d’impressionnant que la lassitude de son pas traînant en direction du frigo, l’œil éteint et le cheveu en bataille ; de tous les personnages de la série, c’est le seul dont on entend en permanence la respiration, sifflante, oppressée, lourde et suffocante, soulignant son caractère rustre et animal, mais aussi sa présence tangible et physique derrière l’écran de télévision.

C’est cet ancrage dans un univers étrangement familier qui permet l’identification du spectateur avec les personnages, cette somme de petits détails qui rend possible l’appropriation de l’œuvre et des questions qu’elle renferme. James Gandolfini, qui incarna Tony Soprano pendant près de dix ans, l’explique ainsi² :

Un mafieux est aussi un être humain. On n’est pas dans un film de deux heures où chaque chose doit avoir un sens, où la moindre séquence doit avoir son importance dans le développement de l’intrigue. Dans le cadre d’une série, nous avons suffisamment de temps pour tourner des scènes qui paraissent idiotes, sans enjeu direct apparent. C’est le luxe dont nous disposons alors que, dans un film, beaucoup d’entre elles ne pourraient être conservées. On peut voir Tony Soprano trébucher et tomber, ce qui le rend plus vrai. Don Corleone a dû lui aussi perdre l’équilibre de temps à autre, mais ils ne l’ont pas montré dans le film. En regardant Les Soprano, les gens s’identifient parce que les personnages se trompent, font des erreurs, des choses stupides. Comme vous, comme moi, comme nous tous.

Psychanalyse d’une crise

Si Tony Soprano est le chef de la Mafia du New Jersey, régnant en maître sur les lieux et respecté de (presque) tous, c’est aussi et avant tout un homme déprimé en pleine crise de la quarantaine. Pris au piège d’une vie dont il a hérité plus qu’il ne l’a choisie, il ne cesse de se demander ce qu’il serait aujourd’hui s’il n’avait pas marché dans les traces de son père, ne jurant que par le code d’honneur et les valeurs de l’Organisation tout en rêvant d’ailleurs.

Ailleurs, mais surtout avant : Tony est un nostalgique, nostalgique d’une époque qu’il n’a pas connue mais qu’il imagine meilleure, lui, l’enfant des sixties qui ne jure que par les années cinquante. Une époque qui n’était pas ce qu’il imagine, mais dont il idolâtre les symboles, les idoles et les clichés. « Qu’est-il arrivé à Gary Cooper ? », ne cesse-t-il de demander à sa psy, fasciné par une idole « du genre fort et silencieux », une idole épargnée par les crises d’angoisse et les plaies ouvertes, qui ne s’évanouit pas, ne pleure pas et ne doute jamais. Réactionnaire, mysogine, machiste, raciste et homophobe, Tony Soprano mène son foyer d’une main de fer, convaincu que la rigueur et l’autorité sont les clés d’une éducation réussie, désorienté lorsque les choses lui échappent malgré tout.

Si Tony déplore la crise des valeurs que traverse la Mafia, la société et le pays tout entier, ce sont en réalité ses propres repères moraux qui se fissurent et volent en éclats, entre les murs du cabinet de sa psy. Et lorsque les certitudes d’une vie au service du crime organisé vacillent, c’est la dépression qui gagne du terrain, avec son cortège d’angoisses et de souffrances trop longtemps refoulées. Hanté par la question de l’héritage – comment conserver celui de ses ancêtres, comment transmettre le sien à ses enfants – et de la mort, qu’il donne sans trop d’états d’âme mais dont il ne supporte pas en retour le caractère imprévisible et totalement aléatoire, Tony est un patient bien particulier pour le Dr Melfi. Enraciné dans le mensonge (à sa femme, aux autres membres de son clan, à ses maîtresses, à ses enfants et à lui-même), campé sur ses positions, réticent à tout changement, colérique et buté, il progresse dans l’analyse millimètre par millimètre, comme on goûte la température de l’eau du bout du pied.

La conclusion, à laquelle le Dr Melfi aboutira à la lecture d’une étude intitulée The Criminal Personnality, est amère : psychothérapie et psychanalyse sont vaines pour les criminels de sa trempe, et si progrès il y eut, ils lui servirent principalement à affiner ses stratégies de chef de la Mafia locale. Pas de rédemption donc, mais un fascinant objet d’étude… et de fiction. Car si Lorraine Bracco obtint un prix de l’American Psychoanalytic Association récompensant « la psychanalyste la plus crédible jamais apparue au cinéma ou à la télévision », et fut également conviée à un congrès spécial d’une association de psychanalystes américains pour évoquer l’identification ressentie par les thérapeutes-spectateurs durant la diffusion de la série, il ne s’agit toutefois pas de perdre de vue que l’analyse de Tony est avant tout au service de la narration. Elle y occupe une place toute particulière, introduisant une véritable réflexion et conférant une grande densité à son personnage. Très admiratif du travail de David Lynch – et notamment de Twin Peaks -, David Chase est parvenu à faire du rêve et de la digression onirique un motif récurrent des Soprano, offrant ainsi une véritable plongée dans l’inconscient de son personnage principal.

C’est en grande partie la richesse de ce travail psychanalytique qui permet au spectateur un tel attachement à Tony Soprano, offrant une résonnance toute particulière à ses propres questionnements.

Parrain et père

Car Tony est aussi un père, un mari, un frère, un fils, et l’on serait bien en peine de déterminer qui, de la Famille mafieuse ou de la famille « traditionnelle », lui donne le plus de fil à retordre. Il n’est en revanche pas difficile de saisir que le centre véritable de la série se situe entre les murs de son immense maison. Le générique d’introduction ne laisse aucun doute à ce sujet, au fil d’un trajet laissant New York dans le rétroviseur de la voiture de Tony pour s’achever devant la porte du domicile familial, au son du morose Woke up this morning d’Alabama 3. « Got yourself a gun », scande le morceau : le combat quotidien peut commencer.

Les figures fortes de la famille du boss sont incontestablement les femmes : sa mère, d’abord, « perverse narcissique » incapable d’amour, perpétuellement insatisfaite et depuis toujours traversée par des pulsions infanticides. Interprétée par l’extraordinaire Nancy Marchand, qui décèdera brutalement après seulement deux saisons, Livia Soprano est un monument de cruauté excellant dans l’art de la manipulation, art qu’elle portera à son apogée en mettant sur pied avec Junior, l’oncle de Tony, la tentative d’assassinat de son propre fils. Sa femme ensuite, Carmela, archétype de la « desperate housewife » superficielle et matérialiste, est sans cesse aux prises avec ses propres contradictions : comment concilier, lorsqu’on a épousé un mafieux, train de vie et bonne conscience ?

C’est le drame de Carmela, qui gagnera en profondeur au fil des épisodes mais ne parviendra jamais véritablement, malgré toutes ses tentatives, à s’extraire d’un milieu dont elle est devenue prisonnière. Meadow, sa fille, élève brillante et d’une ouverture d’esprit désarmante pour Tony, qui se plaît au début de la série à lui rappeler que « dehors, c’est peut-être les années 90, mais [que] dans cette maison on est en 1954 », développe très tôt une conscience aigüe des dysfonctionnements de sa famille et du milieu dans lequel elle grandit ; milieu qu’elle ne parviendra toutefois jamais, à l’image de sa mère, à quitter complètement. Quant à la sœur de Tony, Janice – l’une de ses deux sœurs en réalité -, marquée par la personnalité dévastatrice de Livia, elle reprend rapidement le flambeau maternel et n’aura de cesse de hanter les jours et les nuits de son frère, ne reculant devant aucune bassesse pour assouvir sa soif d’argent, de séduction et de pouvoir.

Constamment traversé par la question de l’héritage et de la filiation, Tony entretient des rapports complexes avec son jeune fils Anthony Junior : terrorisé à l’idée de lui transmettre sa part d’ombre, refusant de le voir s’engager dans la même voie que lui mais consterné par ce qu’il considère comme une « faiblesse de caractère », Tony préfère de loin confier sa succession à son neveu Christopher. Comble de malchance pour le boss du New Jersey : Christopher et A.J sont faits du même bois, incapables de se prendre en charge totalement et partageant finalement avec Tony une tendance à la dépression. Ici comme ailleurs, dans cette famille comme dans mille autres, se dressent entre parents et enfants certaines barrières générationnelles, des valeurs et des aspirations parfois diamétralement opposées, des conflits d’intérêt, des mensonges et des déceptions. Parce que dans cette famille comme dans mille autres, il est parfois difficile de concilier l’individu et le groupe.

La série de David Chase a ceci d’universel qu’elle donne finalement à voir, à comprendre et à connaître des personnages traversés par les mêmes doutes et les mêmes espoirs que nous. Le tour de force réside ici, dans cette capacité à donner une résonance ordinaire à l’extra-ordinaire, à aborder la crise de la quarantaine à travers le prisme de la Mafia, et la crise de l’Amérique des années Bush à travers la dépression de Tony Soprano.

1Vanity Fair, avril 2007

2Cahiers du Cinéma n° 549, septembre 2000

Battlestar Galactica : space opera à huis-clos

2010-11-06T04:38:00.000-07:00

Il est des séries que l’on ne présente plus. De celles dont tout le monde a au moins entendu parler, à défaut de les avoir vues, et dont la mention ne suscite désormais plus qu’un sourire entendu. Battlestar Galactica est de celles-là, et la découvrir aujourd’hui vous fait immanquablement passer pour un loser patenté, perdu dans une quelconque faille temporelle depuis bientôt sept ans. Mais qu’importe. Car la morne rentrée des séries 2010 / 2011 est l’occasion idéale pour jeter un œil sur les piles de DVD entassées depuis des lustres au pied de la télé : ainsi fut exhumé le pilote de Battlestar Galactica, diffusé sur Sci Fi Channel – depuis rebaptisée SyFy - en 2003 sous la forme d’une télésuite de trois heures. La formule avait pour but de tester l’adhésion du public, et le succès dépassa de loin toutes les espérances : la chaîne réalisa la meilleure audience de son histoire, et le pilote fut le plus gros succès du câble américain en 2003.

Pour celles et ceux qui auraient perdu le fil des nombreuses déclinaisons de la franchise Battlestar Galactica, un petit rappel chronologique s’impose :

A l’origine de la franchise, une série : Galactica. Créée par Glen A. Larson et diffusée entre 1978 et 1979 sur ABC, Galactica raconte, en un pilote de 135 mn (parfois présenté en trois parties) et 20 épisodes, l’histoire originelle : désormais installés sur un ensemble de planètes appelées les Douze Colonies, les humains ont longtemps été en guerre contre une race cybernétique, les Cylons. Grâce à l’aide d’un humain, les Cylons sortent brutalement du silence et lancent une attaque-éclair sur les Colonies. Seuls quelques milliers d’humains en réchappent, et prennent la fuite à bord de l’unique vaisseau militaire ayant résisté à l’attaque : le Battlestar Galactica. Sous les ordres du commandant Adama, le vaisseau et son équipage entament un long voyage à destination de la Terre, un refuge inconnu des redoutables Cylons.

Galactica 1980, également créée par Glen A. Larson un an après la fin de la série originelle, fut pensée comme une suite – son action se déroule trente ans après Galactica – et une occasion de surfer sur l’enthousiasme des fans de la première heure. Pénalisée par un petit budget – l’intrigue se déroule principalement sur la Terre pour limiter les coûts financiers -, elle ne connut pas le succès de Galactica et fut annulée après seulement dix épisodes.

Vint alors le temps de la re-création (2003-2009) : Ronald D. Moore, producteur exécutif et scénariste de Star Trek : Voyager, Deep Space Nine et The Next Generation, sans oublier l’inclassable Carnivàle (La Caravane de l’Etrange, en français), décide de proposer une nouvelle version de la série de Glenn A. Larson : Battlestar Galactica conserve l’idée de départ mais introduit certains éléments nouveaux. Ainsi les Cylons, conséquence des progrès de la science, ont désormais une apparence humaine, tandis que les pilotes Starbuck et Boomer, initialement masculins, sont devenus des personnages féminins. L’approche est différente, plus réaliste, dans une mouvance que Ronald D. Moore qualifie lui-même de « science-fiction naturaliste ».

Les quatre saisons de Battlestar Galactica sont entrecoupées de trois ensembles de webisodes, épisodes de 2 à 4 mn chacun diffusés sur le net. Un premier ensemble de 10 webisodes, intitulé Battlestar Galactica : The Resistance, fait le lien entre la deuxième et la troisième saison ; un deuxième ensemble, Battlestar Galactica : Razor (plus connu sous le nom de « flashbacks de Razor ») mettant en scène les missions du jeune William Adama durant la première guerre contre les Cylons, est diffusé entre la troisième et la quatrième saison ; le dernier ensemble, The Face of the Ennemy, fit patienter les spectateurs durant la quatrième saison, interrompue en raison du mouvement de grève des scénaristes.

La quatrième saison est introduite par un téléfilm, Razor, théoriquement indépendant mais remplissant de fait le rôle des deux premiers épisodes de la saison 4 ; il se concentre sur l’histoire du Battlestar Pegasus, alors sous le commandement de l’amiral Helena Caine.

Battlestar Galacatica : The Plan sort en DVD en 2009, deuxième film issu de la franchise : réalisé par Edward James Olmos, il révèle le plan des Cylons à partir d’un mélange entre nouvelles séquences et séquences issues de la série. De la période qui précède l’attaque des Douze Colonies aux 300 jours qui la suivent, The Plan reprend l’histoire de Battlestar Galactica du point de vue Cylon.

Enfin, dernière déclinaison en date, le spin-off Caprica (diffusé depuis janvier 2010) s’est largement écarté de la série dont elle découle. Une volonté totalement assumée par Ronald D. Moore, qui estimait plus pertinent de ne pas « répéter la formule ». Conçue pour attirer un public féminin, Caprica est vendue comme « la première saga familiale de science-fiction à la télévision » et se déroule 58 ans avant les événements racontés dans Battlestar Galactica.

Mais revenons-en à nos moutons, et en l’occurrence au long pilote de BSG, qui en trois heures pose les bases de l’intrigue et d’un univers étonnamment familier. Point de surenchère futuriste dans l’équipement technologique, dont l’aspect parfois quasi obsolète est justifié par le scénario – les technologies les plus simples étant paradoxalement les plus efficaces pour se protéger des Cylons - ; une absence d’artifice qui permet de concentrer le propos sur d’autres considérations. Les personnages, qu’ils soient principaux ou secondaires – saluons au passage le casting, absolument impeccable -, sont introduits avec minutie ; le dosage entre les révélations et les parts d’ombre est parfaitement maîtrisé, et un soin tout particulier semble avoir été apporté aux figures féminines : la Présidente Laura Roslin, ex-ministre de l’Education qui tente d’imposer son autorité au sein d’un univers profondément machiste, la dure à cuire Starbuck, que l’on pressent fragile sous une carapace en béton armé, l’intrigante Boomer, la sublime Cylon Numéro 6 ; on retrouve ainsi quelques unes des grandes figures déjà abordées sur ce blog : la femme de pouvoir, la guerrière, la femme fatale liée au camp du Mal, le tout traversé par le rapport au corps, la sexualité et la maladie.

Hanté par la question du terrorisme – le choc du 11 septembre 2001 est encore très récent au moment de sa diffusion -, le pilote de Battlestar Galactica fait également allusion à d’autres moments clés de l’histoire des Etats-Unis. Ainsi, la scène durant laquelle Laura Roslin succède au président Adar et prête serment à bord du vaisseau spatial est une référence directe à la prestation de serment de Lyndon B. Johnson, 36e président des Etats-Unis, à bord d’Air Force One après l’assassinat de Kennedy. Les photos parlent d’elles-mêmes :

Quant à la scène durant laquelle la petite Cami joue en toute innocence avec sa poupée au moment où les Cylons attaquent le Botanical Cruiser, un vaisseau de tourisme qui ne pourra être secouru, elle fait clairement allusion à un spot électoral très controversé, Daisy Girl, utilisé par le même Lyndon B. Johnson en 1964 contre son adversaire républicain Barry Goldwater, qu’il jugeait capable de déclencher une guerre nucléaire.

Comme tout récit de science-fiction, Battlestar Galactica s’interroge au fond sur la condition humaine : qu’est-ce qu’un homme ? Qu’est-ce qui définit notre humanité ? Confrontant l’infiniment grand, puisque l’action se déploie à l’échelle de l’univers, à l’infiniment petit, la majeure partie du récit se déroulant en huis clos, la série de Ronald D. Moore pose en un sens la même question que Deadwood : comment s’organise une société humaine en marge de toute loi ? Le pilote de BSG introduit quelques uns des grands thèmes qui ne cesseront de traverser la série : la religion, la politique, l’éthique, la morale, la loi, sont déjà évoqués au cours de ces trois heures, à travers ce qui s’annonce comme une passionnante relecture du mythe de l’Arche de Noé. Perpétuer l’espèce, mais à quel prix ? Et quelle est la faute originelle, quelle est réellement la nature du péché dont les hommes ne cessent de se repentir, cette faute dont ils payent désormais le prix (le Déluge hier, la colère des Cylons aujourd’hui) ?

Le corps des femmes dans les séries télé

2010-11-06T04:37:00.000-07:00

Très souvent associé au sexe ou à la reproduction, le corps des femmes dans les séries est étroitement lié au corps des actrices. De la grossesse de Lucille Ball dans I Love Lucy à la transformation physique d’Ellen Parsons (Damages) et de Peggy Olson (Mad Men), de l’hyper-sexualisation des héroïnes et super-héroïnes à l’impact de la maladie, de la question du désir aux femmes fatales et aux prostituées, quels fantasmes les séries véhiculent-elles à travers la représentation des corps féminins ?

Femmes enceintes : la grossesse camouflée ou exploitée

S’il est des séries dont le pitch inclut d’emblée la grossesse de l’un des personnages – c’est le cas pour Skyler White dans Breaking Bad), nombreuses sont celles où scénaristes et producteurs ont dû s’adapter en cours de route aux transformations du corps des actrices. Repousser le tournage, intégrer un ventre rond à l’intrigue ou tout mettre en œuvre pour le dissimuler : petit tour d’horizon des grossesses télévisées…

Si Lucille Ball, l’héroïne de I Love Lucy, fut la première actrice-productrice à intégrer sa grossesse dans un scénario, elle dut toutefois – après une première grossesse dissimulée – batailler pour imposer son choix, à une époque où le mot « enceinte » et les ventres ronds n’avaient pas droit de cité dans les séries télé. Bien des années plus tard, nous avons tous en mémoire la très peu ordinaire grossesse de Phoebe : l’actrice Lisa Kudrow étant enceinte lorsque débute le tournage de la quatrième saison de Friends, les scénaristes décident d’intégrer sa grossesse à l’écran. Phoebe est célibataire et n’a eu aucune aventure récente ? Qu’à cela ne tienne, elle deviendra mère porteuse pour son frère, et accouchera de triplés à l’occasion du centième épisode.

Dans la sixième saison de Grey’s Anatomy en revanche, la grossesse d’Ellen Pompeo / Meredith sera dissimulée, et ce bien qu’il eut été relativement simple de l’intégrer au scénario ; opérée pour un don de foie à destination de son père, Meredith passera ainsi beaucoup de temps allongée, le ventre toujours caché sous un savant empilement de couvertures. Quant à Bree Van de Kamp, si sa grossesse fut simulée au cours de la quatrième saison – Bree tentait de persuader le voisinage que le futur enfant de sa fille était en réalité le sien -, celle de son interprète Marcia Cross fut habilement dissimulée, forçant l’équipe à faire preuve de beaucoup d’ingéniosité : vêtements amples, plans serrés, mise en scène ultra précise intégrant toujours au premier plan un objet ou un personnage pour faire écran, la grossesse de l’actrice ne fut jamais dévoilée. Une belle performance, quand on sait que Marcia Cross mit au monde des jumelles…

Le corps à l’épreuve : lorsque la maladie est mise en scène

Si la question de la maladie en général, et du cancer en particulier, traverse les séries de ces dix dernières années – non qu’elle soit absente des écrans avant, mais le propos est ici resserré autour de cette période -, elle n’est que très rarement abordée sous un angle réaliste. Les personnages féminins perdent leurs cheveux – leur chute n’est toutefois jamais montrée-, se battent et finissent quasi invariablement par remporter leur combat contre le cancer, combat dont elles sortent la plupart du temps grandies et convaincues de l’immense beauté de la vie.

Qu’il s’agisse de Lynette dans Desperate Housewives ou de Samantha dans Sex and the City, on demeure encore bien loin de la représentation du corps malade de Walter White dans Breaking Bad : la libido en berne, les vomissements, la fatigue, le désespoir et l’envie de rendre les armes ont été si justement décrits par Vince Gilligan et son équipe que l’on est en droit de se demander si la crudité de l’approche n’est pas réservée aux seuls personnages masculins. The Big C, la dernière dramedy lancée par la chaîne câblée Showtime, semble pour le moment s’inscrire dans une tendance similaire : si le personnage de Cathy et les effets psychologiques de la maladie sont décrits avec beaucoup plus de finesse, il n’en reste pas moins que l’impact de la maladie sur le corps, pas plus, par ailleurs, que les coûts financiers des soins, ne font l’objet d’un quelconque traitement. La question du rapport au corps dans The Big C n’est pour autant pas délaissée, mais abordée sous l’angle un peu plus glamour de la découverte du désir et de la sensualité.

Corps de femmes et découverte du désir

Qu’il s’agisse d’adolescentes (Sarah dans Big Love) ou de personnages de femmes mûres (Carmela dans Les Soprano, Ruth dans Six Feet Under), toutes ont en commun de partir à la découverte de leur propre désir. Désir naissant pour les unes, désir trop longtemps étouffé pour les autres, qui ont toujours placé le bien-être de leurs enfants et leur famille avant le leur.

Des rêveries de midinette de Carmela Soprano, fantasmant des étreintes torrides avec le kitchissime Furio, à ses tentatives infructueuses avec des amants effrayés par son Parrain de mari, de la détresse de Ruth Fisher à la mort de son époux, qu’elle trompait toutefois déjà avec le coiffeur Hiram, à ses délires sous Extasy dans la toile de tente et à son obsession pour le jeune sous-locataire, ces personnages qui se découvrent femmes après des années de dévouement et d’oubli de soi comptent parmi les plus beaux portraits féminins de ces dernières années.

Le corps comme marchandise : femmes prostituées

Les figures de prostituées ne sont pas légion sur le petit écran – du moins pas à ma connaissance - ; deux personnages viennent pourtant à l’esprit, deux regards sur la prostitution à priori diamétralement opposés : celui de Trixie (Deadwood) d’une part, qui du moins dans la première saison survit entre la misère et l’asservissement, entre les coups portés par son mac Al Swearengen et les humiliations quotidiennes. A l’autre bout de la lorgnette, Hannah, l’héroïne de Secret Diary of a Call Girl (série britannique), évolue dans un univers totalement idéalisé : point de mauvaises rencontres, des situations cocasses mais jamais éprouvantes, du fric et du glamour… un job comme un autre en somme, pour une fille qui n’avait d’autre raison de choisir cette profession que l’appât du gain et un goût certain pour le sexe. Même si Secret Diary of a Call Girl n’appelle pas franchement à la réflexion, se contentant de traiter le sujet de manière légère et anecdotique, elle a au moins le mérite de fournir une autre vision du métier de prostituée ; un métier aux multiples facettes, répondant à des motivations très diverses, et bien loin de se résumer à ces deux seules extrémités : l’esclavagisme ou la prostitution de luxe.

Les femmes fatales, ou le corps comme objet de fantasme

Souvent considérées comme appartenant au camp du « mal », les femmes fatales, contrairement aux bimbos – Cordelia dans Buffy contre les Vampires, Penny dans The Big Bang Theory - qui ne sont « que » de jolies filles un brin écervelées, considèrent leur corps et leur pouvoir de séduction comme un simple moyen d’arriver à leurs fins. Manipulatrices, avides de sexe et (souvent) de pouvoir, ces personnages sont toujours d’une grande beauté et réveillent les fantasmes les moins avouables. Parmi elles, les extraterrestres ont très souvent incarné ce mélange de beauté glacée, de manipulation, d’insatiable appétit sexuel et de cruauté : le personnage de Diana, dans la série originale V, tout comme celui d’Anna, dans le remake, ou encore le fameux Numéro 6 de Battlestar Galactica, sont assez emblématiques de cet archétype féminin.

Dans un genre différent mais véhiculant elles aussi leur lot de fantasme, les figures de guerrières, de combattantes, d’héroïnes justicières à la Buffy (ou davantage encore celle de Faith, le pendant obscur de Buffy), Sidney Bristow (Alias), Max (Dark Angel), Nikita ou encore Xena, pour n’en citer que quelques unes tant la liste est longue, sont traditionnellement incarnées par des personnages hyper-sexualisés, aux tenues parfois directement inspirées des tendances SM, corps affutées comme des lianes et poitrines plus qu’avantageuses : machines de guerre tout autant que machines de sexe, leur puissance et leur combativité est quasi systématiquement associée à une incroyable énergie sexuelle.

Je ne résiste pas à la tentation de mentionner ici deux personnages de femmes, deux super-héroïnes qui, si elles ne correspondent pas à l’archétype de la femme fatale, entretiennent un rapport à leur corps suffisamment particulier pour être citées : Claire Bennet (Heroes) et Jaimie Sommers (The Bionic Woman) ont en commun un corps… hors du commun. Alors que Claire possède la capacité de se régénérer à une vitesse extraordinaire, testant sans cesse ses limites pour comprendre le fonctionnement de son corps – un comportement somme toute très typique de l’adolescence – et n’hésite pas à se sectionner volontairement un orteil au milieu d’une séance très girly de pose de vernis à ongles, Jaimie – dotée d’une jambe, de bras et d’une oreille bioniques - connaît parfaitement les siennes et préfère de loin la méthode douce au combat rapproché. Ni franchement aliens ni tout à fait humaines, ni femmes fatales ni asexuées, toutes deux tentent d’accepter le corps qui leur a été donné. Un cheminement de femme, bionique ou pas…

Ce que les séries m'ont appris (2) : Dr House et les bizarreries médicales

2010-11-06T04:36:00.002-07:00

Après Breaking Bad ou la chimie pour les nuls, place aujourd’hui à la médecine, via quelques uns des cas les plus mémorables rencontrés (et résolus) par le Dr House.

Si les spécialistes – dont je ne fais pas partie - reconnaissent généralement la crédibilité des diagnostics de House, chaque maladie rencontré étant bien réelle et susceptible de provoquer tout ou certain des symptômes décrits, c’est en revanche la fréquence de ces cas qui paraît totalement improbable aux yeux des professionnels ; ajoutez à cela quelques approximations pour les besoins du scénario, une équipe d’ « assistants » extraordinairement polyvalents – multi-spécialistes et biologistes, puisqu’ils effectuent eux-mêmes toutes les analyses -, et un personnage central plus proche du surhomme que du médecin – quarante années d’études intensives ne suffiraient pas à atteindre le niveau de savoir de House -, et vous obtenez une série médicale…étonnamment instructive. Des connaissances pour la plupart parfaitement inutiles dans la vie quotidienne, mais bizarrement réjouissantes.

4.04 : Mangez bio…

Diagnostic : ergotisme

Irene, esthéticienne funéraire, prise de convulsions après une hallucination d’un genre très particulier – l’un des cadavres dont elle s’occupait l’aurait agressée -, est envahie par des visions de personnes décédées. Parmi elles, sa mère, morte depuis plus de 20 ans, et un mystérieux homme en fauteuil roulant correspondant étrangement au profil de Stark, un patient décédé lors de l’épisode précédent. D’abord convaincu qu’Irene souffre d’une forme précoce de la maladie de Parkinson, maladie à laquelle la mère de la patiente a succombé, House envoie un de ses assistants fouiller sa maison et arrête enfin son diagnostic : Irène souffre d’ergotisme, résultat d’un empoisonnement à l’ergot du seigle, un champignon présent dans le pain de seigle bio – et par conséquent non traité – qu’elle consommait quotidiennement.

L’ergotisme, également connu sous le nom de « mal des ardents » ou de « feu de Saint-Antoine », régressa à partir du 17^e siècle, suite aux progrès de la science et aux mesures de surveillance dont le seigle fera peu à peu l’objet. Ce champignon fut néanmoins responsable de nombreuses épidémies, et la dernière vague d’intoxications vraisemblablement attribuée à l’ergotisme fit sept morts en France durant l’été 1951, et causa l’internement en hôpital psychiatrique d’une cinquantaine de personnes. Car outre les convulsions, la gangrène, les paresthésies, les troubles digestifs et autres réjouissances, l’ergotisme était connu pour provoquer des hallucinations semblables à celles déclenchées par le LSD, et des troubles psychiatriques comme la manie ou la psychose. Les malades, qui durant le Moyen-Âge étaient considérés comme victimes de sorcellerie ou possédés par un démon, se rendaient en pèlerinage auprès des reliques de St-Antoine (Isère), pèlerinage dont ils revenaient souvent guéris : en s’éloignant de la source du pain fabriqué à partir du seigle ergoté, le temps que soient consommées les nouvelles récoltes, les pèlerins s’éloignaient sans le savoir des causes de la maladie, attribuant leur guérison « miraculeuse » à St Antoine.

3.02 : Quand la réalité dépasse la (science) fiction

Diagnostic : chimérisme

Clancy, sept ans, est victime d’hallucinations : persuadé d’être victime d’une expérimentation extraterrestre, il est retrouvé inconscient dans le jardin de ses parents. De fil en aiguille et d’examens en analyses, House et son équipe se rendent à l’évidence : Clancy possède deux génotypes distincts, ce qui fait de lui une chimère.

Anomalie rarissime chez l’être humain, le chimérisme s’applique à un organisme possédant deux ou plusieurs génotypes distincts. Vraisemblablement provoqué chez l’humain par l’administration de médicaments destinés à améliorer la fertilité, le chimérisme apparaîtrait dans le cas exceptionnel où, lors de la formation de fœtus jumeaux, l’un des deux œufs migre vers l’autre : les deux œufs fusionnent et l’on retrouve chez le fœtus deux génotypes différents selon les différentes parties de son corps. Dans l’épisode en question, Clancy est issu d’une fécondation in vitro : après l’implantation de plusieurs embryons dans l’utérus de sa mère, et alors que le petit garçon n’était encore qu’un embryon fécondé à 12 cellules, un second embryon s’y est collé et a fusionné avec le premier.

En mai 2007, le gouvernement britannique a autorisé la création, in vitro et dans le cadre de recherches scientifiques, de chimères d’humain et d’animal. Difficile de ne pas penser à l’excellent film de Vincenzo Natali (réalisateur de Cube), Splice, qui met en scène le fruit de la fusion entre un ADN humain et un ADN animal…

1.01 : La petite bête qui monte…

Diagnostic : cysticercose

Rebecca Adler, une institutrice de maternelle de 29 ans, a juste le temps d’écrire « Call the nurse » sur le tableau de sa classe avant de s’effondrer, victime d’une crise d’aphasie. D’abord traitée par corticoïdes pour une vascularite (inflammation des parois des vaisseaux sanguins), son état empire brutalement et Rebecca perd la vue. C’est une nouvelle fois suite à la fouille de son domicile que House trouve la solution, la découverte d’un jambon l’ayant mis sur la bonne piste : la cysticercose.

Infection parasitaire du système nerveux central la plus fréquente dans le monde entier, la cysticercose, ou neurocysticercose, est provoquée par les larves du « taenia solium », un ver généralement retrouvé dans le porc. Les œufs pénètrent dans l’estomac, atteignent les intestins, éclosent et migrent vers les muscles, le cœur, les yeux, le cerveau ou la moelle épinière, provoquant selon la région infestée cécité, troubles du rythme cardiaque, céphalées, crises d’épilepsie, œdème cérébral ou paralysie. Joli programme donc, qui donnera probablement envie à la patiente de House de rallier la cause végétarienne…

5.03 : Méfiez-vous du bézoard

Diagnostic : ingestion massive de drogue due à un bézoard médicamenteux (ou pharmacobézoard)

Brandon, artiste peintre, souffre d’agnosie visuelle, un trouble cognitif venant perturber la capacité de reconnaissance visuelle, et pouvant se porter sur les couleurs, les visages, les formes ou les mots écrits. Incapable de réaliser un portrait fidèle à la réalité, Brandon finit par révéler un fait important : pour parvenir à joindre les deux bouts et compenser les maigres revenus tirés de ses toiles, il participe très fréquemment à des essais cliniques. Bien que son organisme ait été désintoxiqué à deux reprises de tous les médicaments expérimentaux ingurgités, l’état de Brandon s’aggrave. Jusqu’à ce que House, une fois de plus, vise juste et découvre que sa maladie est en réalité due à la formation d’un bézoard, ou plus exactement d’un pharmacobézoard, amas de médicaments qui stagnait depuis plusieurs mois dans son estomac.

Petite typologie des bézoards, ces corps étrangers stagnant dans les estomacs humains ou animaux, histoire de se mettre en bouche : on trouve d’une part des phytobézoards, amas constitués de débris végétaux, des trichobézoards, formés de cheveux, mais également, comme l’illustre le patient de House, des pharmacobézoards, constitués de médicaments ou d’enveloppes de médicaments. Pour la petite histoire, les bézoards ont longtemps été considérés comme très précieux et dotés de propriétés magiques curatives. Rapportés en Europe depuis les Indes puis l’Amérique du Sud, les bézoards étaient très convoités pour leurs supposées propriétés médicinales : remèdes contre la mélancolie, la peste, le venin de serpent, les bézoards étaient l’apanage de puissantes familles européennes. On en découvrit ainsi plusieurs chez les Habsbourg, et une lettre du Cardinal de Richelieu au général des Chartreux en fait également mention : « Je vous remercie également de votre bon bézoard qui m’est venu fort à propos pour me tirer d’une assez fâcheuse maladie ». Les goûts et les dégoûts sont aussi affaire de mode…

4.11 : Des pieds à la tête

Diagnostic : embolie graisseuse

Sean, ouvrier de base polaire, se fait sectionner l’artère fémorale par une pale d’éolienne. Cate Milton, le médecin psychiatre de la station, le prend en charge, avant de se retrouver elle-même en situation d’urgence : prise de violents vomissements et de maux de ventre, loin de tout et sans aucune possibilité de rapatriement au vu des conditions météo, Cate doit communiquer par vidéo avec House et son équipe. Refusant de piocher dans le maigre stock de médicaments de la base, Cate, chez qui House diagnostique d’abord un calcul rénal d’origine infectieuse, se retrouve brutalement atteinte d’un collapsus pulmonaire (affaissement des poumons). La thèse d’une tumeur étant écartée – Cate devra procéder elle-même à une biopsie -, House s’oriente vers une maladie auto-immune. Après moult péripéties – l’ouvrier Sean ira, à la demande de House, jusqu’à boire l’urine de Cate désormais dans le coma, l’absence de goût de son urine conduisant House, ne me demandez pas comment, au diagnostic d’hypertension intra-crânienne -, le diagnostic final tombe : embolie graisseuse provoquée par une fracture.

L’embolie graisseuse correspond à l’obstruction de petits vaisseaux par des gouttelettes graisseuses transportées par le sang. Contenues dans la moelle osseuse, ces gouttelettes peuvent parfois être libérées dans l’organisme suite à une fracture des os longs. Reste à savoir si l’orteil, fracturé chez la patiente de House, peut réellement être considéré comme un os long…

4.14 : Le gin tonic, à consommer avec modération

Diagnostic : allergie à la quinine

Persuadé que son idole, l’acteur vedette du soap dont il ne rate pas un seul épisode, souffre d’une tumeur au cerveau, House le kidnappe et le retient avec une injection de propofol. Engourdissement du pied, crise cardiaque, fièvre puis coma, l’état du patient empire sans que House ne parvienne à comprendre pourquoi. Pensant à une allergie, sans toutefois en déterminer l’origine, il le place sous corticothérapie ; c’est finalement en regardant à nouveau les épisodes du soap qu’il en trouve la cause : l’acteur était allergique à la quinine contenue dans le gin tonic offert par ses fans.

La quinine, alcaloïde naturel connu pour ses vertus antipaludiques, est présente dans les boissons que l’on nomme « eaux toniques », à qui elle donne leur amertume. Très appréciées des Britanniques qui voyageaient en Asie et en Inde sous l’Empire, qui avaient compris que la quinine qu’elles contenaient les protégeait en partie du paludisme, les eaux toniques furent peu à peu consommées avec du gin pour en effacer l’amertume, donnant naissance au fameux gin tonic. Toujours produites aujourd’hui – le Schweppes et autres sodas portant la mention « tonic » sont des eaux toniques -, elles contiennent beaucoup moins de quinine et peuvent êtres bues pures. L’OMS estime qu’elles peuvent contenir jusqu’à 100 mg/L de quinine sans danger pour la santé… à l’exception de certaines personnes présentant, comme l’idole de House, une hypersensibilité à cette substance.

God Save My Screen vous donne rendez-vous la semaine prochaine pour un nouveau billet sur le thème « Ce que les séries m’ont appris ». N’hésitez pas à me faire part de vos suggestions…

Les mères de famille dans les séries télé

2010-11-06T04:36:00.001-07:00

Longtemps représentées à la télévision comme entièrement dévouées à leurs enfants, les mères de famille semblent décidées, depuis ces dix dernières années, à bousculer l’ordre établi : si la maternité en elle-même n’est encore généralement qu’assez peu questionnée dans les séries – la plupart des personnages féminins finissant tôt ou tard, au cours des saisons, par céder à un irrépressible désir d’enfant, et l’avortement chez une femme adulte n’étant que très rarement évoqué –, la représentation des mères évolue et se diversifie.

Qu’elles soient totalement débordées (Lynette dans Desperate Housewives), tyranniques (Lois dans Malcolm) ou cruelles (Livia dans Les Soprano), qu’elles fassent des choix pour le moins inattendus (Nancy Botwin dans Weeds), partent à la découverte de leur désir (Ruth dans Six Feet Under) ou vivent une double vie (Nurse Jackie), toutes ont en commun de ne pas s’épanouir exclusivement dans la maternité, et toutes sont traversées par un certain conflit entre leur position de mère et leurs attentes individuelles.

Lynette Scavo, la mère débordée (Desperate Housewives)

Mère de quatre enfants au début de la série, dont trois souffrent de sérieux troubles de l’attention, Lynette Scavo a quitté à contrecœur un poste à responsabilité dans le milieu de la publicité pour se consacrer à leur éducation. Exténuée par des journées plus que remplies, très peu soutenue par son mari qui part fréquemment en voyages d’affaires, Lynette se gave de médicaments et ne rêve que d’une chose : reprendre le travail. Mais les scénaristes de Desperate Housewives jugeront bon de remettre les choses à leur place, et celle d’une femme étant, qu’on se le dise, auprès de ses enfants, la pauvre Lynette devra faire face à un cancer et à une grossesse gémellaire. Angoissée à l’idée de ne pas parvenir à aimer deux nouveaux enfants qu’elle n’a, de surcroît, pas désiré, elle sera ramenée à la raison – et à la maison - par un mari convaincu du contraire. A aucun moment l’éventualité d’un avortement ne sera mentionnée, tant il paraît naturel qu’une femme de cinquante ans mette au monde dans la joie la plus sincère ses cinquième et sixième enfants…

Lois, la mère tyrannique (Malcolm in the Middle)

Mère de Francis, Reese, Malcolm, Dewey et Jamie, Lois n’est pas à proprement parler une mère douce et aimante. Autoritaire tendance tyrannique, Loïs ne recule devant aucun châtiment pour se faire respecter de ses enfants, et entre régulièrement dans des colères noires que tous redoutent, y compris son mari, Hal. Un mari par ailleurs dépourvu de toute autorité, qu’elle mène à la baguette depuis plus de seize ans. Mais si Lois n’est pas franchement la mère idéale, son comportement est en grande partie justifié par l’attitude de ses fils : comment garder patience face à des enfants capables de vous faire croire que vous souffrez d’un cancer ? L’épisode « Lois Battles Jamie » (6.08) révèlera une toute autre mère, douce et patiente à l’époque où Francis était encore son seul enfant, mais qui, inquiète de voir son fils se mettre sans cesse en danger, se résoudra à davantage de fermeté pour le protéger de lui-même. Si Lois est, au fond, une mère profondément aimante, elle écorne sérieusement le mythe de l’amour maternel inconditionnel et impose sa loi : ce sera désormais œil pour œil et dent pour dent…

Livia, la mère cruelle (Les Soprano)

Manipulatrice, menteuse, malveillante et malveillante, la mère de Tony, Janice et Barbara Soprano est un des personnages de série les plus détestables de ces dix dernières années. Mariée pendant de longues années à Johnny Boy Soprano, qu’elle traita toute sa vie comme un moins-que-rien mais porte aux nues depuis sa mort, Livia Soprano fait vivre à ses enfants – et tout particulièrement à Tony -. un véritable enfer. Éternelle insatisfaite, incapable d’amour et traversée par des pulsions infanticides que Tony se remémorera durant son analyse, Livia possède, derrière une apparente fragilité savamment entretenue, une capacité de nuisance redoutable : c’est elle-même qui, aidée de l’oncle Junior, organisera la tentative d’assassinat à l’encontre de son propre fils. Quiconque a vu Les Soprano peut difficilement oublier son sourire machiavélique lorsque Tony, dévasté, viendra lui annoncer qu’il connaît sa responsabilité dans l’histoire. « She’s dead to me », se bornera à répéter celui qui, une fois par semaine, s’allonge dans le cabinet de sa psy pour tenter de réparer le ravage maternel. « Certaines personnes ne sont tout simplement pas faites pour avoir des enfants », déclarera le Dr Melfi, généralement très mesurée dans ses propos ; et c’est le fameux « instinct maternel » qui en prend pour son grade, dans une série où les mères sont sans cesse en conflit entre leurs aspirations propres et le rôle très figé et étriqué que leur attribue le milieu mafieux italo-américain.

Nancy Botwin, la mère veuve… et dealeuse (Weeds)

A la mort de son mari, Nancy Botwin, sans diplômes et sans revenus, doit faire un choix : conserver son train de vie plus que confortable en se lançant dans une activité illégale ou, option plus « morale » et en tout cas plus attendue de la part d’une mère de famille, chercher un boulot alimentaire pour subvenir aux besoins de ses enfants. Nancy Botwin opte finalement pour la solution «deux en un », et se lance dans le trafic de drogue pour pouvoir à la fois conserver son niveau de vie et faire face à ses responsabilités de mère. Le choix d’une drogue douce, la marijuana, est assez représentatif des limites du degré de transgression accordé à un personnage de mère : si une série comme Breaking Bad autorise Walter White, père de famille tout aussi « respectable » à priori, à se lancer dans la fabrication et la revente de méthamphétamine, il est encore visiblement délicat d’imaginer une telle rupture chez un personnage féminin, mère de famille de surcroît. Skyler White, sa femme, semble certes décidée à mettre de côté ses réticences morales et à s’investir dans le business de son mari, mais elle n’en est pas l’instigatrice. Ce qui, symboliquement, change clairement la donne…

Jackie Peyton, la mère, l’infirmière et l’amante (Nurse Jackie)

Si les personnages féminins ont gagné en complexité, capables du pire comme du meilleur, et suivent aujourd’hui le chemin emprunté par des types comme Vic Mackey (The Shield) ou Tony Soprano, l’évolution est tout de même à relativiser. Prenons le personnage de Jackie Peyton, infirmière et maman de deux petites filles : harassée par son boulot, accroc à la Vicodin (entre autres), infidèle et forte en gueule, elle partage vraisemblablement un certain nombre de travers avec House ; un côté obscur aussitôt compensé par son amour pour ses filles et sa position même d’infirmière : loin d’être, à l’image de House, une technicienne froide et misanthrope, Jackie est censée incarner l’écoute et l’empathie, l’humanité contre la science. Et si elle se permet certains écarts éthiques et moraux, ce n’est que pour mieux prendre au riche pour donner au pauvre (la jeune veuve sans chaussures du premier épisode), ou punir le salaud qui l’avait parfaitement mérité (de l’art de jeter une oreille dans les toilettes pour qu’elle ne profite pas à l’agresseur d’une jeune fille). Ne joue pas avec la morale qui veut…

Ruth Fisher, la mère devenue femme (Six Feet Under)

A la mort de son mari, ce sont tous les repères de Ruth qui volent en éclat : après une existence entièrement tournée vers son foyer et ses enfants – elle n’avait que 19 ans à la naissance de Nate -, brutalement libérée d’un mariage dont l’amour avait disparu depuis longtemps, Ruth entame un long cheminement et part à la découverte de son propre désir. Désir sexuel, qui la mènera dans les bras de trois hommes, désir d’amour qui l’opposera souvent à l’un ou l’autre de ses trois enfants, tous en quête d’indépendance, avant de comprendre finalement que c’est en changeant de vie qu’elle parviendra à s’épanouir totalement. Elle finira par emménager avec sa sœur Sarah et son amie Bettina, deux femmes qui lui seront d’une grande aide dans la découverte de son désir. Ruth est l’un des plus beaux personnages féminins de ces dix dernières années, et un magnifique portrait de mère, nuancé et complexe.

Boardwalk Empire, ou l'art de la démesure

2010-11-06T04:26:00.002-07:00

Atlantic City, janvier 1920.

Conformément au 18e amendement de la Constitution, il est désormais interdit, sur l’ensemble du territoire, de vendre, de consommer, de produire et de transporter de l’alcool. Soutenue par les pasteurs et les « Ligues de Tempérance », qui voyaient là l’occasion de faire reculer les violences faites aux femmes et la misère des classes populaires – l’amendement sur le droit de vote des femmes étant sur le point d’être ratifié, mieux valait prêter une oreille attentive à l’électorat féminin -, la Prohibition favorisa l’émergence d’une économie souterraine et fournit de nouvelles sources (conséquentes) de revenus aux mafias locales.

C’est ce chapitre de l’histoire que se propose d’étudier Boardwalk Empire, nouvelle production HBO qui ne se refuse rien ni personne : 20 millions de dollars pour ce seul épisode pilote, Terence Winter (scénariste et producteur exécutif des Soprano) à l’écriture, Martin Scorsese à la réalisation, Mark Wahlberg (Entourage, How to Make it in America, In Treatment) à la production et, pour ne citer qu’eux, Steve Buscemi et Michael Pitt sous les feux de la rampe… Une ambition démesurée donc, pour une série qui pourrait bien redorer le blason de la chaîne câblée, quelque peu terni depuis la fin des Soprano.

Mais si l’ombre des Soprano plane inévitablement sur Boardwalk Empire – difficile de ne pas faire le lien entre le ponton sur lequel marche Enoch « Nucky » Thompson et celui qui vient hanter les rêves de Tony Soprano -, force est de constater qu’au-delà du milieu de la pègre, les personnages de Boardwalk Empire n’ont pas grand-chose en commun avec les mafieux fatigués et désabusés de David Chase. Alors que toute l’originalité des Soprano résidait dans ce pas de côté, dans ce décalage entre la fresque grandiloquente des « mafia films » et la routine neurasthénique du Parrain du New-Jersey, la dernière née des productions HBO se revendique comme l’héritière légitime du cinéma de gangster des années 50, s’inscrivant dans la tendance actuelle : là où la série de David Chase se concevait, aussi cinématographique qu’elle soit, comme une œuvre de télévision, s’appuyant sur ses codes et ses particularités pour mieux les détourner, Boardwalk Empire, à la manière de Mad Men, s’impose d’emblée comme le porte-drapeau d’une nouvelle génération de fictions télévisées, produit hybride du croisement entre deux cultures, deux méthodologies, deux façons de faire et de donner à voir.

Que ce rapprochement avec le cinéma soit considéré comme une avancée ou, au contraire, comme une perte d’identité, il paraît difficile de ne pas s’accorder sur un point : le pilote de Boardwalk Empire en met littéralement plein la vue. Reconstitution fidèle et quasi-maniaque de l’Amérique des années 20, casting impeccable et réalisation somptueuse, ce premier épisode nous embarque sans préambule près de cent ans en arrière, dans une époque qui ne nous est, finalement, pas si étrangère que cela. « It’s not sex, drugs and rock and roll. It’s sex, alcohol and jazz », s’amuse Terence Winter, qui n’hésite pas à faire le parallèle avec notre 21e siècle : scandales politico-financiers, corruption, trafic de drogue contre trafic d’alcool… Ou comme le dit l’adage : « The more things change, the more they stay the same. »

Et si le dicton s’appliquait également aux séries télé ?

Ce que les séries m'ont appris (1) : Breaking Bad ou la chimie pour les Nuls

2010-11-06T04:26:00.001-07:00

Parce que regarder la télévision n’a pas pour seule vocation d’accroître notre temps de cerveau disponible à l’égard des publicitaires, parce que les séries télé sont aussi l’occasion d’enregistrer une multitude d’informations, fort utiles pour tromper l’ennui ou impressionner son voisin de table lors d’un dîner en ville, God Save My Screen se propose, de temps à autre, de revenir sur ces informations glanées au fil des heures de visionnage.

Commençons par LA découverte de l’année 2008, Breaking Bad, dont j’ai déjà beaucoup parlé et que je me contenterai ici de résumer en quelques mots : à l’annonce de sa maladie, un cancer des poumons en phase terminale, Walter White, professeur de chimie dans un lycée du Nouveau Mexique, décide subitement de mettre sur pied un laboratoire de méthamphétamine pour subvenir aux besoins de sa famille. Aidé d’un ancien élève, Jesse Pinkman, il va peu à peu s’engager sur une pente très glissante…

Plus encore que le cancer, plus encore que la fabrication de méthamphétamine, la chimie est omniprésente dans Breaking Bad : du générique, qui reprend le tableau périodique des éléments et la formule chimique de la méthamphétamine -, aux cours dispensés par Walter, en passant par les exercices pratiques enseignés à Jesse de manière tout à fait non conventionnelle, la chimie est le seul repère de Walter dans un monde dont il ignore les règles.

Petit tour d’horizon des plus belles leçons…

La fabrication de méthamphétamine est un procédé à priori relativement simple, quasi entièrement réalisable avec des produits issus du commerce. Renseignés par la Drug Enforcement Administration, les scénaristes se sont toutefois gardés d’illustrer de A à Z la mise en œuvre de la recette. Le labo de Walt et Jesse est visiblement tout à fait réaliste, et qu’il soit établi dans un camping-car ne change rien à la donne : nombre de « meth labs » sont installés au domicile des trafiquants ou à bord de leurs voitures personnelles. Sans rentrer dans le détail, le procédé employé par les deux novices correspond à ce qui est désigné par les trafiquants comme le « red, white and blue process », chaque couleur désignant un des éléments de la recette.

Pilote : L’acide fluorhydrique peut dissoudre un corps humain (il provoque de très graves brûlures, franchit la paroi dermique pour atteindre les os et les vaisseaux sanguins, et entraîne une hypocalcémie qui perturbe le fonctionnement du cœur), mais ne s’attaque pas au polyéthylène. Une leçon que Jesse n’aura par la suite aucun mal à retenir, après avoir refusé de suivre les instructions de Walter. Le corps dans la baignoire était certes encombrant, mais Jesse n’avait certainement pas prévu de dissoudre à la fois le contenant et le contenu… Avec une telle scène dès le tout premier épisode, la série s’annonçait haute en couleurs ; la suite n’a fait que confirmer ce que les scénaristes nous laissaient déjà entrevoir.

1.03 : Walter médite sur les éléments qui constituent un homme. Point d’âme à l’horizon, mais un constat : 99 % de la masse corporelle n’est constituée que de six éléments, à savoir l’oxygène, le carbone, l’hydrogène, l’azote, le calcium et le phosphore. En pleine bataille avec son propre corps, en plein questionnement sur la valeur d’une vie et le poids d’une conscience, Walter se tourne une fois de plus vers ce qu’il connaît le mieux : l’étude de la matière.

1.06 : Le fulminate de mercure ressemble aux cristaux de méthamphétamine, mais est en réalité un explosif : une vérité que Tuco et ses hommes de main apprendront à leurs dépens. S’il n’est visiblement pas difficile à préparer, cet explosif est néanmoins beaucoup plus sensible que ne le laisse penser la série : Walt n’aurait vraisemblablement jamais pu se promener tranquillement avec un sac de fulminate de mercure à la main… Mais qu’importe, car en jouant le jeu et en allant au bout de la logique du personnage, les scénaristes nous offrent une scène d’anthologie et parviennent à donner davantage de consistance à Walter White. Que le pitch fasse de lui un prof de chimie, certes, mais que ses agissements soient en phase avec son « état civil » démontre une fois de plus que Vince Gilligan et son équipe connaissent parfaitement les enjeux de l’écriture d’une série.

1.07 : La thermite, mélange d’aluminium et, le plus souvent, d’oxyde de fer, se transforme en explosif lorsqu’elle est exposée à de très fortes températures. Habituellement utilisée pour la découpe de métal ou la soudure, Walter et Jesse s’en servent pour ouvrir la porte d’un entrepôt et voler un bidon de méthylamine. Le procédé donne lieu à deux scènes mémorables : la scène initiale, digne des frères Coen, où l’on assiste à l’improvisation totale des deux novices, et celle au cours de laquelle Hank Schrader, beau-frère de Walter et accessoirement agent de la Drug Enforcement Administration, observe via l’enregistrement de la caméra de surveillance l’amateurisme des deux voleurs – incapables de penser à faire rouler le bidon plutôt que de peiner pour le soulever -, sans se douter une seconde qu’il s’agit en réalité de son très ordinaire beau-frère..

La semaine prochaine, je vous parlerai probablement de Oz et du système carcéral américain. A moins que je n’écrive un petit quelque chose sur Six Feet Under et la thanatopraxie. Ou bien sur Big Love, la polygamie et les Mormons…

How I Met Your Mother vs Friends

2010-11-06T04:25:00.001-07:00

Si les années 80 virent exploser le nombre de comédies familiales sur le petit écran – sujet de prédilection, encore aujourd’hui, des sitcoms et autres comédies télévisées américaines - les années 90, marqués par le succès de Friends, firent les beaux jours de la comédie amicale. Si Friends ne fut pas la première comédie à explorer les relations d’un groupe d’amis - on peut notamment citer l’incontournable Happy Days (1974), son spin off Laverne et Shirley (1976), Three’s Company (1977, inédite en France), Cheers (1982) ou encore Sauvés par le Gong (1989) -, elle s’imposa rapidement comme la « buddy sitcom » de référence, s’exportant dans le monde entier et rassemblant en moyenne 26 millions de spectateurs par semaine (52,5 millions lors de la diffusion du dernier épisode, le 6 mai 2004).

Seule comédie amicale qui soit véritablement parvenue à s’imposer depuis le raz-de-marée Friends, How I Met Your Mother, créée par Carter Bays et Craig Thomas et diffusée depuis 2005 sur CBS, incite inévitablement à la comparaison avec son aînée. Comment les deux séries se sont-elles attachées à mettre en scène les aventures et les déboires d’un groupe d’amis installés à New-York ? Qu’ont-elles en commun, et qu’est-ce qui les sépare ?

Toutes deux inspirées de la jeunesse de leurs créateurs respectifs – le personnage de Ted est largement inspiré de Carter Bays, tandis que Lily et Marshall incarnent sur les écrans le couple formé à la ville par Craig Thomas et sa femme Rebecca, celle-ci ayant d’ailleurs accepté à la seule condition que son personnage soit interprété par Alysson Hannigan -, How I Met Your Mother et Friends reprennent toutes deux les recettes éprouvées des comédies amicales. Si les personnages ne sont pas développés de manière totalement identique, on y retrouve cependant peu ou prou les mêmes schémas : une nouvelle venue au sein du groupe d’amis (Rachel pour Friends, Robin pour HIMYM), un couple à priori inébranlable (Chandler et Monica / Lily et Marshall), un couple qui ne cesse de se chercher à travers les épisodes et les saisons (Rachel et Ross / Robin et Ted), une histoire d’amour longtemps considérée comme totalement improbable (Rachel et Joey / Robin et Ted), un séducteur invétéré mais incapable de construire une vraie relation (Joey / Barney)…

Une différence notable toutefois, dans la position individuelle de chaque personnage au sein du groupe : alors que Friends est parvenue à s’imposer tout au long des dix saisons comme un véritable « ensemble show », aucun personnage n’étant mis en avant au détriment d’un autre, How I Met Your Mother repose en grande partie sur le charisme de Barney. Qu’il s’agisse d’une volonté ou d’un écueil, le fait est que sans les frasques de ce personnage particulièrement savoureux, la série paraît difficilement viable. Par ailleurs, l’une comme l’autre ont recours aux flashbacks pour explorer le passé, souvent tourmenté, de leurs personnages : la mère de Phoebe s’est suicidée lorsqu’elle avait 13 ans, le père de Chandler est transsexuel, Monica a longtemps souffert de son obésité ; quant à Robin (HIMYM), ce n’est que contrainte et forcée qu’elle finit un jour par révéler sa carrière précoce de teenage pop star, expliquant ainsi sa phobie des centres commerciaux par le succès de son tube : « Let’s go to the mall »…

Prétexte à rire, le passé permet aussi d’aborder des sujets plus difficiles : enfants de divorcés, de parents marginaux, abusifs ou dépressifs, les personnages de How I Met Your Mother comme de Friends peinent à trouver leur place dans le monde, reconstituant avec leur groupe d’amis la cellule familiale qu’ils n’ont, pour certains, jamais connue. Pas de grande avancée dans les thèmes abordés par How I Met Your Mother, Friends ayant déjà abordé nombre de sujets plus ou moins tabous par le biais de l’humour ; quant au traitement de ces thèmes, la plus récente des deux paraît globalement plus libérée, sans toutefois aller jusqu’à bousculer l’ordre établi : comme toute série produite et diffusée par un network américain, How I Met Your Mother est soumise aux règles très strictes de la FCC (équivalent du CSA) en matière de langage et de nudité. Mais à la différence de Friends, la série de Bays et Thomas ne cesse de jouer avec les codes de la censure. Ainsi, outre que la bande d’amis se retrouve désormais au pub pour boire des pintes et non plus du café, outre que le sexe est ouvertement présent dans les dialogues et dans l’action, la consommation de haschich est illustrée par une scène montrant Ted et Marshall attablés autour d’un « sandwich qui fait rire », tandis que tout un épisode – épisode de Noël, qui plus est – tourne autour de l’insulte de Ted envers Lily : « bitch » est ici remplacé par « grinch », qui est également le nom d’un héros de livre pour enfants dont l’action se déroule pendant les préparatifs de Noël.

Car tout l’intérêt – à mon sens, du moins – de How I Met Your Mother réside dans son procédé narratif : nous ne sommes pas les destinataires directs du récit, conté en réalité par Ted à ses enfants en l’an 2030. Procédé qui justifie le ton parfois très politiquement correct – impossible, en effet, de tout raconter à ses propres enfants – et le recours à une construction bien moins linéaire que celle de Friends : flashbacks, flashforwards, recours au split screen, croisements, commentaires du narrateur, contribuent à donner un rythme et un souffle nouveaux à un genre par ailleurs très codifié. Une bouffée d’oxygène que vient renforcer le choix du dispositif à une caméra : à la différence de Friends, sitcom traditionnelle filmée avec plusieurs caméras fixes et enregistrée en studio et en public, chaque épisode étant tourné d’une traite après plus d’une semaine de répétitions, How I Met Your Mother est ce qu’on appelle aux Etats-Unis une « single-camera comedy ». Plus proches du cinéma que du théâtre, ces comédies – présentes depuis les années 60 -, utilisent un dispositif plus souple : un seul cadreur mobile, un tournage en studio sans public (ce n’est qu’après le montage que l’épisode est diffusé à un public, et c’est seulement à ce moment que les rires sont enregistrés), et par conséquent davantage de souplesse dans la mise en scène, des scènes en extérieur plus nombreuses, des décors plus complexes et une cadence de vannes souvent moins effrénée.

Bien plus que sur le fond, qui malgré une certaine libération des mœurs et un plus grand cynisme – pas de happy end, par exemple, sur le plan financier et professionnel pour les personnages de HIMYM – n’est guère engagé plus loin que Friends ne l’avait fait en son temps, c’est sur le plan formel, scénaristique et narratif que sont à chercher les innovations de How I Met Your Mother. Même si là encore, il convient de relativiser, et de ne pas oublier l’impact, tant sur le plan formel que sur celui du contenu et pour ne parler que de ces dix dernières années, de comédies comme Malcolm in the Middle (2000) ou Arrested Development (2006).

True Blood (saison 3) : profusion et confusion

2010-11-06T04:24:00.000-07:00

Si vous n’avez pas vu la saison 3, mieux vaudrait ne pas lire cette note…

Alan Ball se serait-il laissé submerger par l’enthousiasme critique et le succès populaire de True Blood ? C’est ce qui ressort de cette très brouillonne troisième saison qui, si elle n’est pas dénuée d’intérêt et se regarde toujours avec un certain plaisir, s’emmêle les pinceaux dans la multiplication des storylines et des personnages. Alors que la deuxième saison parvenait, malgré les transes orgiaques de plus en plus présentes et intenses, à se structurer clairement autour de trois intrigues principales (la recherche de Godric, le séminaire de Jason et l’influence croissante de Maryann sur les habitants de Bon Temps), la troisième saison se perd parmi les trop nombreuses pistes : entre la disparition de Bill et son allégeance au Roi de Louisiane, sa relation volcanique avec sa créatrice Lorena, le trafic de V organisé par la Reine, la dénonciation d’Eric et ses désirs de vengeance envers le meurtrier de sa famille, l’introduction des loups-garous, l’ombre planante du nazisme et les origines vikings d’Eric, les révélations concernant la vraie nature de Sookie, la souffrance de Tara et son enlèvement par un vampire désaxé, la rencontre de Jason avec une bien étrange créature, celle de Lafayette avec un certain Jesus, ainsi qu’avec la magie et la sorcellerie … Impossible de tenir toutes les promesses, et des pans entiers du récit restent à l’abandon ou font l’objet d’un traitement décevant.

Le fait est que lorsque l’on décide d’achever chacun des épisodes de la série par un cliffhanger, et que l’on refuse le recours à l’ellipse (chaque épisode et chaque saison débutant exactement là où le récit s’était précédemment interrompu), il faut être en mesure de tenir ses engagements ; or, c’est de manière quasi-systématique que le suspense de fin d’épisode débouche sur une résolution décevante et bâclée, chaque cliffhanger générant un peu moins d’attente. Le problème est de taille lorsqu’il s’agit d’une fin de saison, car Alan Ball semble cette fois-ci confondre accroche et confusion : aucune amorce de résolution pour les multiples storylines - à la différence du « phénomène Maryann » en fin de saison 2 -, de nouvelles interrogations venant néanmoins se superposer à l’ensemble. Résultat : on étouffe, on se perd, et on appréhende plus qu’on attend la quatrième saison, qui s’annonce davantage comme une deuxième partie de la saison 3 que comme un véritable nouveau volet.

Difficile de ne pas faire la (douloureuse) comparaison avec la maîtrise scénaristique de Breaking Bad, ou avec l’intelligente gestion des personnages dans Six Feet Under. True Blood s’enlise dans des schémas artificiellement plaqués, qu’elle tente de dépasser avant même de les avoir intégrés. Et c’est non sans une certaine fatigue que l’on imagine déjà la nouvelle catastrophe vers laquelle court Jason Stackhouse, la énième réconciliation qui entraînera Sookie dans les bras de Bill, et les obstacles qui ne manqueront pas de perturber l’idylle de Jessica et Hoyt. Seul le personnage de Tara semble sortir du carcan, et son départ n’est pas sans faire écho à nos propres doutes : et si nous aussi, nous en venions finalement à quitter Bon Temps ?

Nikita : jamais deux sans trois

2010-11-06T04:23:00.002-07:00

Jamais deux sans trois : après un remake américain, Point of No Return, en 1993 et une première adaptation télévisuelle, La Femme Nikita, diffusée entre 1997 et 2001 sur le network USA, la Nikita de Luc Besson (1990) fait de nouveau l’objet d’une adaptation. Et c’est cette fois-ci la CW qui s’y colle, avec aux manettes Craig Silverstein (Dead Zone, Bones, Terra Nova), Danny Cannon (Souviens-toi…l’été dernier 2, Les Experts, The Forgotten), McG (Newport Beach, Supernatural) et Peter Johnson.

Il y avait néanmoins quelques raisons de craindre un énorme fiasco : outre le risque d’overdose lié à l’apparition d’une quatrième Nikita sur les écrans, le développement du projet par le réseau CW, la chaîne des ados et des (très) jeunes adultes (Gilmore Girls, Gossip Girl, The Vampire Diaries, Les Frères Scott, Supernatural, mais aussi 7 à la maison et la récente et catastrophique Hellcats) avait de quoi nous inviter à la prudence.

Mais le pire n’est pas advenu, et ce pilote nous réserve quelques bonnes surprises, à commencer par l’interprétation de Maggie Q (Dragon Squad, Mission Impossible 3, Die Hard 4) dans le rôle de Nikita : rompue à l’exercice des scènes d’action, l’actrice (et sa doublure) manie fort habilement le flingue et le coup de savate, et si la série n’échappe pas aux clichés de l’espionne sur-entraînée, ultra sexy et toujours impeccablement coiffée, Q s’en sort avec élégance, compensant l’excès de glamour par une répartie cinglante et une certaine noirceur.

La deuxième bonne surprise de ce pilote tient au pitch même, les scénaristes ayant eu l’intelligence de ne pas nous raconter une nouvelle fois l’enrôlement de Nikita au sein de la Division ; si le film de Besson mettait en scène le recrutement et la formation de jeunes paumés au sein de cette organisation secrète, la série de la CW s’intéresse à la suite des événements : Nikita, après trois ans de services contraints et forcés au sein de la Division, a pris la fuite, et paraît bien décidée à démanteler cette organisation meurtrière. L’effet de surprise est ainsi préservé, et le twist final, intelligemment amené, conserve toute sa saveur.

Reste que ce pilote demeure extrêmement classique, et tire parfois de si grosses ficelles que l’ensemble perd en crédibilité ; mais les interactions entre certains personnages - impossible d’en dire plus sans dévoiler une partie de l’intrigue – incitent à penser que Nikita nous réserve, à défaut d’originalité et d’audace, quelques bons moments de suspense.

Terriers : deux privés à San Diego

2010-11-06T04:23:00.001-07:00

Créée par Ted Griffin (scénariste de Ocean Eleven) et produite par Shawn Ryan (créateur de The Shield), Terriers met en scène les aventures de Hank Dolworth et Britt Pollack, deux privés sans grande envergure et… sans licence professionnelle. Réactualisant la figure du détective amateur, looser et néanmoins sympathique à la façon de Bored to Death (HBO, 2009), Terriers misait beaucoup sur l’attachement du spectateur à ce couple d’enquêteurs à la petite semaine : pari réussi, tant le pilote repose sur la connivence entre Hank, ex-flic alcoolique et récemment divorcé, et Britt, éternel post-ado vaguement irresponsable et franchement immature, sans qu’il soit jamais précisé comment ces deux-là en sont venus à travailler ensemble. Mais si jusqu’ici, leur quotidien se limitait à résoudre des affaires d’enlèvement de chien et de mari volage, les choses vont subitement se corser, et c’est presque par hasard qu’ils se retrouvent embarqués dans une vaste histoire de corruption et de chantage. Si l’intrigue policière peine un peu, dans le pilote, à convaincre complètement - faute d’équilibre et de rythme -, elle laisse toutefois entrevoir un certain nombre de possibilités scénaristiques, le tout sur un mode feuilletonnant plutôt réjouissant.

Outre qu’elle nous offre le plaisir de retrouver Donal Logue (Life, Urgences, Grounded for Life) dans le rôle de Hank, le charmant Michael Raymond-James (True Blood) dans le personnage de Britt et Christopher Cousins (Breaking Bad) dans celui du méchant Robert Lindus, la nouvelle production de Shawn Ryan parvient en 45 minutes à planter le décor et l’ambiance de la série - à mille lieues de la très noire The Shield : photographie lumineuse et cadre de rêve, la Californie de Terriers s’oppose à l’aspect décalé et cradingue de ses deux anti-héros, et sert intelligemment le ressort comique de ce qui, malgré certains passages plus sombres, se conçoit avant tout comme une dramédie. Rythmé par des dialogues efficaces, soutenu par une mise en scène originale et soignée, ce pilote pose les bases d’une série agréable et bien ficelée qui, à défaut d’être un chef-d’oeuvre, promet de tenir ses engagements : distraire et amuser.

Big Love (saison 2) : les choses se compliquent

2010-11-06T04:22:00.002-07:00

Si vous n’avez pas vu l’intégralité de la saison 1, il pourrait être judicieux de ne pas lire ce qui suit…

Nous avions laissé Bill Henrickson et ses trois épouses, à la fin de la première saison, au seuil d’une remise en question que l’on pressentait sans trop y croire. Barbara, première et seule épouse de Bill pendant plusieurs années, voyait dans le concours de «Mère de l’année » l’occasion de tisser de nouveaux liens avec le monde extérieur ; sa disqualification publique pour polygamie la renvoya brutalement à ses propres choix de vie, et c’est en plein bouleversement que la retrouvons au début de la deuxième saison. Un bouleversement qui va rapidement atteindre les autres membres de la famille, tout ce petit monde étant bien entendu très étroitement lié : de Nicki, bien plus fragile qu’il n’y paraît et terrorisée à l’idée de perdre son foyer, à Margene, qui souffre de plus en plus d’avoir à se présenter comme une mère célibataire, en passant par les enfants adolescents de Bill et Barb, Sarah et Ben, tous semblent trimballer en silence le poids de la frustration, de la colère et des non-dits. Et c’est non sans un certain soulagement que l’on voit progressivement voler en éclats l’image quasi-idyllique, présentée pendant la première saison, de la famille polygame moderne.

C’est ainsi que l’on en apprend davantage sur les motivations de chacune des épouses, sur les raisons qui les ont amenées à accepter ce mode de vie : si Margene semble avoir eu une vie sexuelle et affective plutôt intense avant son mariage, dont le principal attrait était visiblement pour elle, au-delà de la personne de Bill, l’amour que pouvait lui offrir une famille entière, il n’en va clairement pas de même pour Nicki, élevée au sein d’une communauté mormone fondamentaliste. Les mots échangés à ce propos entre Barb et elle parlent d’eux mêmes, et méritaient d’être retranscrits:

Nicki : « Barb, je ne me suis pas mariée par amour, je me suis mariée pour le principe. »

Barb : « Pas moi. J’ai essayé. Je ne pense pas avoir fait un engagement de principe. »

Nicki : « Ça me fait peur. Je ne crois pas qu’un mariage basé sur l’amour puisse durer. L’institution sacrée et divine du mariage… Sans ça, ce ne sont que des relations sans but ou sans résolution. Comment surmonter les épreuves rien qu’avec de l’amour ? »

Quant à Barb, la disqualification au concours de « Mère de l’année » semble n’être que l’étincelle qui a mis le feu aux poudres, l’occasion de rappeler à Bill qu’elle n’a accepté la polygamie que parce qu’elle refusait de le perdre lui, et que sa colère et sa souffrance n’ont, des années après, toujours pas disparu. C’est d’ailleurs de manière très résignée qu’elle lui explique que, bien qu’ils soient aujourd’hui toujours liés par un profond engagement, leur premier mariage est bel et bien fini.

Les membres de la famille Henrickson gagnent donc en densité et en profondeur ; à ce titre, les deux adolescents que sont Ben et Sarah font l’objet d’une attention toute particulière au cours de cette deuxième saison, et leurs premiers émois amoureux sont bien évidemment traversés par la question de la polygamie. Opposition catégorique et néanmoins douloureuse pour Sarah, adhésion extrême et énorme mal-être pour Ben, leurs positions respectives sont une manière habile d’introduire la possibilité d’un regard critique, d’entamer une réflexion sur la question. Là où la première saison se contentait d’introduire le contexte et les personnages, demeurant dans un registre descriptif assez déroutant pour un thème sujet à une telle polémique, la seconde met dans la balance plusieurs regards sur la polygamie. A commencer par le nôtre, que les scénaristes nous renvoient astucieusement à travers le jugement de la société sur le mode de vie des Henrickson : organisateurs du concours, voisins, famille, tous ont un avis très tranché et extrêmement moralisateur sur le choix de vie de Bill et de ses trois épouses. Mais qu’en est-il réellement des principaux intéressés ? C’est la piste que la seconde saison de Big Love nous propose de suivre, et elle s’annonce infiniment plus intéressante que ce que la première saison laissait pressentir.

Le personnage de Bill semble également vaciller sur ses bases, remis en cause dans ses principes et son éthique par Barb, bousculé par sa fille Sarah qui affirme ne pas voir la différence entre « l’enceinte » (la communauté de Juniper Creek) et eux, sermonné par un flic qui lui rappelle très justement qu’« on ne peut pas tout faire au nom de Dieu et rendre ça moral ». Et Bill a beau s’évertuer à préciser à qui veut bien l’entendre : « je suis le gentil », ses méthodes et ses arnaques à la petite semaine ne diffèrent guère de celles du « prophète » Roman et de sa clique. Reste à savoir si un personnage vivant avec trois femmes, et lorgnant sur une quatrième, peut vaillamment assener que « le mariage n’est pas une démocratie » et gagner néanmoins en capital sympathie au cours des saisons. Pour ma part, rien n’est moins sûr…

Quoiqu’il en soit, avec un scénario bien mieux ficelé et un propos plus nuancé, la deuxième saison de Big Love gagne en complexité ce que la première offrait en légèreté.

True Blood (saison 2) : question de libre-arbitre

2010-11-06T04:22:00.001-07:00

Si vous n’avez pas vu la saison 2, vous risquez de me maudire en vous aventurant au-dessous de cette balise spoiler. Pas de grande révélation, mais sait-on jamais…

Il aura fallu attendre près d’une saison et demie pour que True Blood trouve son rythme et sa tonalité propres, s’affranchissant de la mythologie vampirique et se métamorphosant en quelque chose de bien plus complexe que la désormais traditionnelle histoire d’amour entre une humaine un peu trop naïve et un buveur de sang un peu trop tourmenté. Il aura fallu attendre près d’une saison et demie pour retrouver la patte d’Alan Ball, ses talents d’observateur de la psyché humaine et son cynisme mordant. Et qu’importe si, à l’issue de cette deuxième saison, True Blood ne fait pas toujours preuve de la même finesse que sa précédente série, Six Feet Under ; qu’importe s’il subsiste une certaine mièvrerie dans la relation de Sookie à Bill, dans leurs échanges souvent trop longs et leur amour moyennement convaincant. Le reste, tout le reste, est si remarquablement développé qu’il semble valoir la peine de passer l’éponge sur certaines faiblesses.

Et le reste, dans cette saison de tous les excès et de toutes les folies, se décompose en trois mouvements : Alan Ball nous embarque tout d’abord à Dallas aux côtés de Bill et Sookie, invités à la demande d’Eric à enquêter sur la disparition de Godric, son créateur, vampire vieux de 2000 ans et accessoirement shérif du Secteur 9, à savoir le Texas ; une enquête qui va rapidement s’avérer étroitement liée à l’Eglise de la Communauté du Soleil, dont les représentants officiels, Steve et Sarah Newlin, sont parvenus à endoctriner Jason Stackhouse au cours d’un de leurs obscurs séminaires ; du côté de Bon Temps, enfin, rien ne semble plus en mesure d’arrêter la mystérieuse Maryann, qui entraîne bientôt la ville entière dans des rituels de plus en plus désinhibés et incontrôlés.

Trois intrigues parallèles, donc, qui non seulement se rejoignent et s’imbriquent parfaitement, mais s’intéressent toutes, sur différents registres et à différents niveaux, à une seule et même thématique : celle de l’autorité. Il me semble en effet que, si ce qui ressort de cette deuxième saison est bien évidemment la question du fondamentalisme religieux, ce qui sous-tend l’ensemble est plus précisément le rapport de la masse à l’individu, la capacité d’aveuglement et de déresponsabilisation de tout un chacun au profit d’un leader unique, (auto)proclamé omnipotent et omniscient.

C’est ce dont il est question dans les rapports, largement étudiés au cours de ces douze épisodes, entre un vampire et son créateur, qu’il s’agisse d’Eric et de Godric ou de Bill et de Lorena ; c’est ce qui est en jeu dans la position de Godric et son refus de satisfaire la majorité au mépris de ses convictions personnelles ; c’est encore le même mécanisme à l’œuvre dans l’endoctrinement de Jason et des nombreux autres adeptes de l’Eglise de la Communauté du Soleil ; c’est, enfin, le processus poussé à son extrême qu’Alan Ball met – avec force provocation – en scène avec le personnage de Maryann, capable de placer toute une ville sous son emprise mais elle-même aveuglée par le Dieu qu’elle vénère. « Ne sous-estime jamais le pouvoir de la foi aveugle », confie Sophie-Anne, reine des vampires de Louisiane – et accessoirement autre figure de l’autorité – à Eric. Ne sous-estime jamais non plus la tentation de la foule et de l’individu à renoncer au libre-arbitre, semble lui répondre en écho Alan Ball, qui nous livre une seconde saison jouissive, intelligente et drôle. Et fortement addictive.

Afterlife (saison 1) : du travail d'orfèvre

2010-11-06T04:21:00.002-07:00

Sept mois seulement séparent le lancement de Médium, série américaine centrée sur la faculté d’Allison Dubois à communiquer avec les morts, de celui d’Afterlife : créée par Stephen Volk et diffusée entre le 16 août 2005 et le 11 novembre 2006 sur ITV (réseau privé britannique), Afterlife met en scène les (més)aventures d’une certaine Alison, qui partage avec sa consœur américaine les mêmes capacités à entrer en contact avec l’au-delà.

Mais si, sur le papier, les deux pitchs sont troublants de similitude, la comparaison s’arrête là : bien qu’il ne soit nullement question de remettre en cause les qualités de Médium, force est de constater qu’Afterlife joue dans une toute autre catégorie. Mettant de côté le potentiel sensationnel et effrayant du récit, la série de Stephen Volk tire toute sa force de son enracinement dans le réel : Alison Mundy vit seule à Bristol dans une bicoque défraîchie et n’aspire qu’à mener une existence normale. Loin d’être infaillible, son don ne fonctionne pas sur commande et aboutit rarement à des résultats spectaculaires ; la police locale n’a que faire de ses services, et c’est dans l’alcool que la médium noie sa douleur, sans cesse tourmentée par les morts aussi bien que par les vivants.

Des vivants sceptiques et réticents qui, à l’image du très rationnel Robert Bridge, enseignant en psychologie et spécialiste du paranormal, ne cessent de questionner sa santé mentale ; si leur relation complexe, conflictuelle et profonde doit beaucoup à l’excellente interprétation de Lesley Sharp et Andrew Lincoln – qui seront par ailleurs respectivement nominés comme meilleure actrice et meilleur acteur au Festival de Monte-Carlo 2007 -, elle repose également sur les grandes qualités d’écriture de la série : loin de s’enfermer dans le carcan du formula show, la première saison d’Afterlife parvient à établir une structure solide en seulement six épisodes, sans que jamais le spectateur ne prenne totalement conscience de cette ossature. Qu’elle tente de venir en aide à la police pour retrouver une petite fille disparue, qu’elle s’acharne à percer le secret d’un jeune garçon interné pour schizophrénie, qu’elle « libère » une vieille dame condamnée à errer dans une maison de retraite ou qu’elle soit utilisée par une jeune femme persuadée que son appartement est hanté, Alison n’a de cesse de trouver le repos et la tranquillité, et c’est toujours malgré elle que ce don, qu’elle considère presque comme une malédiction, revient troubler le cours de sa vie. Toujours contactée par des moyens différents, pour des motifs différents et dans des circonstances différentes, Alison va de surprise en surprise et nous préserve de tout sentiment de lassitude, chaque épisode apportant plus de densité et de profondeur à cet incroyable personnage.

« You don’t choose the spirits. They choose you », avait l’habitude de lui répéter sa tante Vi, qui lui a révélé dès l’âge de dix ans ses talents de médium. Mais plus encore que des morts, c’est bien des vivants dont il est question dans Afterlife, de la complexité des rapports humains et de la souffrance comme fatalité, mais aussi comme gage de la richesse de cette vie. Si Afterlife impressionne, c’est par sa capacité à explorer les tréfonds de l’âme humaine ; si elle tient en haleine, c’est au cours de ces huis-clos entre morts et vivants, où le poids du secret, de la culpabilité, de la rage et de la détresse humaine effraie finalement bien davantage que toute la dimension paranormale, si spectaculaire soit-elle.

Afterlife est un petit bijou de noirceur et de justesse. Qu’on se le dise.

No Ordinary Family : un Heroes à la sauce Disney

2010-11-06T04:21:00.001-07:00

On en attendait assez peu de No Ordinary Family, la nouvelle série de Greg Berlanti (Eli Stone) et John Harmon Feldman (Big Shots). Le pilote, diffusé le 22 août dernier sur ABC, est malheureusement venu confirmer ce qui n’était encore qu’un pressentiment : No Ordinary Family est un Heroes revisité à la sauce Disney, et la présence de Michael Chiklis (The Shield) et de Julie Benz (Dexter) ne changera visiblement pas grand-chose à l’affaire.

Il faut dire que dès la lecture du pitch, ça sentait le déjà-vu à plein nez : les Powell, famille américaine lambda composée de papa (Jim), maman (Stephanie) et des deux enfants (Daphne et J.J), décident un jour de partir tous ensemble en voyage, afin de retrouver une complicité quelque peu dissolue dans les tracas quotidiens. Mais les choses ne se passent pas tout à fait comme prévu, et leur avion s’écrase au beau milieu de l’Amazonie, les plongeant tous les quatre dans une eau étrangement fluorescente ; tous en réchappent miraculeusement, mais découvrent à leur retour qu’ils possèdent désormais des pouvoirs surnaturels : Jim est fort comme un bœuf et doté de réflexes extraordinaires, sa femme Stephanie est capable de parcourir 1,5 km en 6 secondes, Daphne devient télépathe et J.J acquiert une intelligence hors du commun. Impossible de ne pas penser à Heroes, dont la première saison avait eu le mérite de nous surprendre ; difficile également de ne pas faire le rapprochement avec le cru 2004 des studios Pixar, les Indestructibles, qui mettait en scène les aventures d’une famille de super-héros (et dont le père, Robert Parr / M. Indestructible, possédait précisément une force surhumaine). Si No Ordinary Family est une relecture de Heroes, c’est à la lumière des productions Disney qu’il convient de l’appréhender, tant le pilote déborde d’amour guimauve et de bons sentiments.

Le titre indiquait clairement qu’il serait ici question de famille, mais les scénaristes ont jugé bon de charger la mule en ajoutant en voix-off les commentaires insipides de Jim sur sa femme et ses enfants, ainsi que des séquences face caméra du plus mauvais effet, plaquées de manière totalement artificielle – les dernières minutes du pilote nous en fourniront la laborieuse explication – sur un récit qui peine à trouver son rythme et sa cohérence. Revenus on ne sait comment d’un crash d’avion dont ils se soucient visiblement comme de leur première chemise, les Powell lassent dès les premières minutes, et même leurs super-pouvoirs ne parviennent guère à susciter un embryon d’intérêt : Jim, sous-fifre dans un petit commissariat, peine à trouver sa place de chef de famille – on nous fait suffisamment comprendre qu’il est difficilement supportable pour un homme de sa trempe, et finalement pour un homme tout court, d’occuper un poste très inférieur à celui de sa scientifique de femme – et se retrouve ni une ni deux doté d’une (très virile) force surhumaine ; Stephanie, scientifique brillante et mère très imparfaite puisque totalement surbookée, obtient soudain la capacité de travailler 80 heures par semaine tout en étant complètement dévouée à sa famille ; Daphne, adolescente pleine d’idéaux et d’illusions, va probablement gagner en maturité et en pragmatisme en entendant les pensées des gens qui l’entourent ; quant à son frère J.J, si largué à l’école que ses profs soupçonnent chez lui une obscure « déficience mentale », le voilà désormais à même de résoudre les plus difficiles équations… Chacun se voit donc doté d’un super-pouvoir en exacte adéquation avec ses besoins et ses attentes personnelles : outre qu’il manque cruellement d’originalité, l’angle choisi par les scénaristes risque vite d’épuiser ses maigres possibilités, tant on imagine déjà toutes les ficelles susceptibles d’être utilisées.

Et lorsque le pilote, au cours d’une ultime scène d’émotion et de partage familial, achève de basculer totalement dans le ridicule, c’est à la vitesse de Stephanie que je décide de quitter le navire. No Ordinary Family, ou l’art du naufrage on ne peut plus ordinaire…

Damages (saison 1) : si Machiavel était une femme

2010-11-06T04:20:00.002-07:00

Ellen Parsons court, ensanglantée, dans les rues de New-York. C’est sur cette image choc que s’ouvre la première saison de Damages, créée en 2007 par Todd A. Kessler, Glenn Kessler et Daniel Zelman (scénaristes à l’œuvre dans Les Soprano, The Practice et New York Unité Spéciale), et qui dynamita en son temps les codes de la série judiciaire.

Mais (re)plantons tout d’abord le décor. A la tête du cabinet d’avocats le plus puissant de la ville, Hewes & Associés, la redoutable Patty Hewes a récemment jeté son dévolu sur une nouvelle proie : Arthur Frobisher, financier véreux accusé d’avoir escroqué ses 5000 employés. Prête à tout pour parvenir à ses fins, Patty Hewes recrute la jeune et brillante Ellen Parsons, tout juste sortie de la faculté de droit. Mais entre petites combines et grandes trahisons, menaces et meurtres, Ellen va vite comprendre qu’elle n’a pas été embauchée que pour ses compétences professionnelles…

Qu’ont en commun Vic Mackey (The Shield), Lucy Spiller (Dirt), Raylan Givens (Justified), Christian Troy (Nip / Tuck) et Patty Hewes ? Ni tout à fait salauds ni franchement propres sur eux, tous partagent, outre l’affiche de séries produites par la chaîne FX, des méthodes discutables et un goût certain pour la manipulation ; convaincus que la fin justifie les moyens, c’est leur propre morale qui les guide dans la jungle quotidienne, moteur de combats plus ou moins justes, plus ou moins avouables. Patty Hewes, magistralement interprétée par Glenn Close, ne déroge pas à la règle FX : experte ès mensonges, menaces et chantages en tout genre, capable de colères glaçantes et de coups bas inimaginables, elle atteint dès le pilote un degré de machiavélisme tel qu’elle parviendrait à faire passer Jim Profit pour un enfant de chœur… C’est sur son personnage, remarquablement écrit, que repose en grande partie la force de Damages, nous livrant sans détour l’un des rôles féminins les plus marquants de ces dix dernières années.

L’autre grande réussite de la série est sans nul doute sa construction narrative, l’intrigue principale étant révélée au fil des épisodes par le biais de flashforwards de plus en plus denses et fréquents : du recrutement de la jeune – et quasi innocente – Ellen Parsons – à sa course sanguinolente dans les rues de New-York, les pièces du puzzle s’imbriquent progressivement et viennent illustrer son inexorable descente aux enfers ; le grain de l’image et la saturation des couleurs, très prononcés dans les flashforwards, permettent de se situer dans le temps et contribuent à l’atmosphère oppressante qui se dégage de l’ensemble. Et lorsque le final, parfaitement orchestré, se met en place, la série de Kessler et Zelman achève de nous convaincre qu’au-delà du thriller juridique, elle est avant tout un incroyable portrait de femme(s).

The Big C : le cancer, sans y toucher

2010-11-06T04:20:00.001-07:00

Lancé le 16 août dernier juste après le coup d’envoi de la sixième saison de Weeds, le pilote de la nouvelle dramédie de Showtime a pulvérisé les records d’audience - huit ans que la chaîne n’avait rassemblé autant de spectateurs devant un season premiere -, mais reçu un accueil critique quelque peu mitigé. Créée par l’actrice et scénariste Darlene Hunt (Will & Grace, Help Me Help You), la dernière-née de Showtime s’inscrit dans ce qui est désormais devenu la marque de fabrique de la chaîne : un personnage féminin fort, en décalage avec les codes et les normes du milieu social qu’il représente, et qui par ce pas de côté permet une lecture des dysfonctionnements de ce milieu ; ce fut le cas de Nancy Botwin (Weeds), la veuve WASP reconvertie en dealeuse d’herbe, mais aussi de Tara Gregson (United States of Tara) et de Jackie Peyton (Nurse Jackie). Ce sera encore le cas de Cathy Jamison, enseignante de 42 ans et mère de famille respectable et coincée, qui à l’annonce de son cancer prend soudainement conscience des profondeurs abyssales de son ennui.

Inutile d’attendre une quelconque désagrégation des repères moraux et des conventions : si le pitch fait inévitablement penser à la bien-nommée Breaking Bad, Cathy Jamison ne partage avec Walter White que le funeste diagnostic de sa maladie, et l’on pressent très vite que brûler son canapé sera pour elle le symbole suprême de la transgression. Pas de prise de risque donc, pour un personnage sans grande saveur que Showtime se refuse à mettre en danger : The Big C doit fédérer, émouvoir et amuser, qu’importe si l’argument de départ renfermait un potentiel autrement moins consensuel. Car c’est bien là ce que l’on reproche à la série, ce refus d’exploiter le réel, cette fuite en avant gentiment ironique, là où le sujet méritait une vraie profondeur de traitement. Refuser le pathos n’implique pas pour autant de demeurer à la surface des problématiques abordées…

Reste que Laura Linney (vue notamment dans John Adams) est impeccable dans le rôle de Cathy Jamison, et que l’on retrouve avec grand plaisir l’incroyable Gabourey Sidibe, découverte il y a quelques mois dans Precious. Espérons qu’il en soit de The Big C comme du bon vin, et que la série gagne en profondeur et en justesse avec le temps.

True Blood : bilan de la saison 1

2010-11-06T04:16:00.000-07:00

Difficile d’appréhender True Blood en faisant abstraction du précédent chef-d’œuvre de son créateur, Alan Ball, tant il est vrai que Six Feet Under avait atteint en cinq saisons des sommets de justesse et de fragilité. Si à l’issue de ces douze premiers épisodes, la nouvelle collaboration Ball / HBO peine à convaincre totalement, force est de reconnaître qu’elle invite à en découvrir davantage… et sans tarder.

Petit rappel pour celles et ceux qui auraient passé les deux dernières années au fond d’un caveau : depuis la création du « Tru Blood », une boisson à base de sang synthétique inventée au Japon, les vampires, qui ne sont désormais plus contraints de tuer les humains pour survivre, sont progressivement sortis de l’ombre et revendiquent une égalité de traitement et de droits. Au sein de BonTemps, petite ville de Louisiane, le racisme anti-vampires s’intensifie à mesure que les meurtres se succèdent, rendant la cohabitation plutôt difficile ; c’est dans ce contexte que Sookie, serveuse télépathe, va tomber amoureuse du vampire Bill.

Une blonde ingénue à peine sortie de l’œuf, un vampire taciturne et tourmenté tant par son humanité que par sa bestialité… Nul doute que les aventures de Buffy et d’Angel ont constitué une source d’inspiration non négligeable pour Alan Ball, y compris dans la tonalité primesautière, légère et parfois franchement mièvre des premiers épisodes. Mais Ball, tout comme Joss Whedon en son temps, se joue des codes et manie les genres plutôt habilement – quitte à nous laisser parfois seuls juges du degré d’interprétation de certaines scènes -, naviguant gaiement entre soap, série B, sitcom et teen-movie (difficile à ce propos de ne pas penser à Scream en voyant surgir Sookie à l’orée des bois, toute de blanc vêtue et sautillante au possible…si les vampires ne tuent pas, qu’en est-il vraiment du ridicule ?)

Mais là où Buffy contre les Vampires gagna en profondeur en filant la métaphore du passage à l’âge adulte, True Blood revisite le mythe à la sauce politique, identitaire et sociale. Car face à des vampires désormais sortis de l’ombre (symboliquement, soit) et revendiquant leurs droits, s’inscrivant ainsi dans la longue tradition américaine des mouvements civiques, la peur de l’étranger et le repli fondamentaliste font rage : traités sur un mode hyper-réaliste, les débats opposant l’Association Américaine pour les Droits des Vampires à l’Eglise de la Communauté du Soleil nous ramènent vers un monde on-ne-peut-plus familier, dans une Louisiane marquée par son passé esclavagiste et ségrégationniste, mais aussi par sa pauvreté et son isolement.

Alan Ball excelle à reconstituer cette atmosphère de petite ville du Sud, sorte de microcosme moite emprunt de fascination, de désir et de sexualité, au sein duquel tous n’aspirent en réalité qu’à dépasser l’interdit. Le générique est à ce titre une vraie belle réussite, superposant aux images violentes d’animaux en décomposition et de membres du Ku Klux Klan la voix brûlante de Jace Everett. « I wanna do bad things with you » : quelle meilleure invitation à la transgression ?

Big Love : bilan mitigé de la saison 1

2010-11-06T04:15:00.002-07:00

Créée en 2006 par Mark V. Olsen et Will Scheffer, Big Love affiche aujourd’hui quatre saisons au compteur et une audience suffisamment stable pour avoir convaincu HBO d’en commander une cinquième. Et pourtant le postulat de départ avait largement de quoi dérouter, Big Love mettant en scène le quotidien d’une famille mormone polygame : Bill Henrickson, homme d’affaires intransigeant, propriétaire de deux magasins d’outillage et de bricolage, partage sa vie entre ses trois femmes et leurs sept enfants, âgés de trois mois à seize ans.

Les Henrickson, et c’est là que ça se complique, ne sont pourtant pas à proprement parler Mormons : chassé de sa communauté d’origine à l’âge de quatorze ans, Bill incarne à lui seul une sorte de synthèse, de passerelle entre deux systèmes de valeurs que tout – à priori – oppose ; élevé par des Mormons fondamentalistes, petit-fils illégitime du « prophète » autoproclamé de la communauté, c’est à la sueur de son front qu’il s’est taillé une réputation et une place au sein de la bonne société américaine. A un détail près : Bill Henrickson est polygame. Si la pratique a été bannie en 1890 par la seule Eglise mormone officielle, l’Eglise de Jésus-Christ des saints des derniers jours, la polygamie serait toujours pratiquée en Utah par 20 à 40 000 membres des nombreuses communautés mormones fondamentalistes du pays ; ni Mormon «mainstream» (!) ni fondamentaliste, ni M. Tout le Monde ni extrémiste abject, Bill Henrickson est une sorte de pseudo-gentil patriarche, navigant à vue parmi ses propres incohérences.

A l’issue des douze premiers épisodes de Big Love, force est de constater que quelque chose me reste en travers de la gorge. Quelque chose qui a à voir avec la condition des trois femmes de Bill, et ce malgré la relative subtilité avec laquelle les créateurs de la série ont choisi de traiter le sujet. Quelque chose qui ne passe pas dans l’organisation interne de cette famille polygame, et qui aurait presque davantage trait à la situation individuelle de Barb, Nicki et Margene qu’à leur statut de co-épouses. Si le malaise, entretenu par les scénaristes pour donner à penser, est palpable, que ce soit à travers les tensions quasi-permanentes entre les trois femmes, les questionnements et les souffrances des adolescents, ou encore les doutes des unes et les révoltes des autres, certains éléments en revanche hérissent le poil sans que l’on ne parvienne jamais à savoir où les auteurs veulent en venir : quid, notamment, de la décision initiale en faveur de la polygamie ? Pour quelles raisons ? Dans quelles conditions ? Tout ce que l’on sait, et c’est à ce moment que mon poil – rebelle, probablement - se hérisse de nouveau, c’est que Barb, la première et seule épouse officielle de Bill, s’est vue proposer une co-épouse en la personne de Nicki après avoir vaincu un cancer et… une hystérectomie. Le mot est lâché à voix basse, entre deux coups d’oeil furtifs, comme une cause quasi-logique du passage au modèle polygame : « Je ne peux plus avoir d’enfants », explique Barb, n’allant pas plus loin dans son raisonnement, suffisamment toutefois pour semer le trouble.

Les femmes de Bill sont assignées aux tâches domestiques, libres, certes, entre deux corvées de lessive et sept enfants à élever ; seule Barb a gagné le droit de travailler à l’extérieur, enseignante vacataire à plus de quarante ans, sautillant de joie lorsqu’elle apprend qu’on lui confie une mission de six semaines, et plaçant tous ses espoirs dans l’élection du concours de « meilleure mère de l’année »… Et pendant que Nicki s’endette compulsivement dans les grands magasins (la fameuse irresponsabilité des femmes ?), pendant que Margene se morfond en attendant « son soir » avec Bill, pendant que Barb établit le planning de répartition de son homme entre elle et ses deux co-épouses, le chef de famille part vaillamment chercher l’argent du, ou plutôt des ménages. Sans que jamais – à une ou deux exceptions près – ne soit prononcé le mot « amour », quasi systématiquement remplacé par celui de « famille ». Sans que jamais donc, nous ne sachions réellement quelles motivations ont poussé Barb, Nicki et Margene à accepter cet état de fait.

Cela étant dit, il n’en est pas moins vrai que la série fascine autant qu’elle dérange, un épisode en appelant rapidement un autre, et ce malgré quelques faiblesses scénaristiques principalement dues à une articulation parfois laborieuse entre la vie familiale et les affaires professionnelles de Bill. Il n’en est pas moins vrai non plus que HBO a largement fait ses preuves en matière de finesse de traitement, et à fortiori en ce qui concerne le politiquement incorrect. Pourquoi, alors, une série comme Les Soprano m’a-t-elle rarement mise aussi mal à l’aise en six saisons que Big Love en douze épisodes ? Le temps et les épisodes me fourniront, je l’espère, certains éléments de réponse…

Les femmes au foyer dans les séries

2010-11-06T04:15:00.001-07:00

Le tour d’horizon des figures féminines dans les séries américaines continue aujourd’hui avec les femmes au foyer…

Attention, attention, alerte rouge, gyrophares et sirènes hurlantes : ce billet est truffé de spoilers. Vous voilà prévenus.

I love Lucy : une femme au foyer en quête d’indépendance

Diffusée entre 1951 et 1957, I love Lucy fut la première sitcom tournée en public, filmée sur pellicule et utilisant un dispositif de trois caméras fixes pour permettre de monter les images et de renforcer l’effet comique. Lucy, femme au foyer, mariée à un chef d’orchestre d’origine cubaine, Ricky, rêve d’intégrer son show et de faire carrière dans le music-hall ; Ricky n’est pas de cet avis, moins par refus de laisser sa femme quitter les fourneaux que par prudence : Lucy est maladroite et n’a pas le moindre talent d’artiste. Mais elle ne l’entend pas de cette oreille et, soutenue par sa meilleure amie Ethel, n’aura de cesse de se lancer dans diverses expériences professionnelles qui lui réserveront toutes des déconvenues fort réjouissantes, il faut bien l’avouer, pour le spectateur…

Car Lucy est loin d’incarner l’archétype de la femme au foyer modèle : en quête d’indépendance, Lucy est une femme de tête qui parvient toujours à obtenir ce qu’elle veut de son mari. Intrépide, curieuse, pleine d’humour, cette femme des années cinquante boit trop, porte des pantalons, et n’hésite pas à laisser son enfant sans surveillance pour courir admirer une belle voiture ; elle revendique sa place dans la société, même si, et c’est là la limite de ses désirs d’émancipation, toutes ses tentatives se soldent immanquablement par des échecs. L’épisode Vacances of Marriage est à ce sens particulièrement révélateur : lassée de son quotidien routinier et de son mari sans surprise, Lucy convainc un jour son amie Ethel, après s’être documentée dans divers ouvrages, de prendre une semaine de vacances sans leurs époux ; inquiets, Ricky et Fred (le mari d’Ethel) n’ont cependant guère leur mot à dire et se résignent à vivre quelques jours sous le même toit tandis que leurs femmes s’installent ensemble dans la maison d’Ethel, voisine de quelques mètres seulement (il n’était envisageable ni pour eux ni pour elles qu’elles aillent jusqu’à « quitter la ville »). Si l’aventure est particulièrement audacieuse pour deux femmes au foyer des années cinquante, elles se retrouvent rapidement prises à leur propre piège : en mal de maris, regrettant leur décision, Lucy et Ethel décident d’aller espionner Ricky et Fred… et se retrouvent bloquées toute une nuit sur le toit de l’immeuble. Ce n’est qu’au petit matin que leurs hommes les délivreront, ravis d’entendre leurs femmes leur jurer qu’elles ne réitèreront pas l’expérience.

Reste que Lucy doit énormément à la personnalité de sa créatrice et interprète, Lucille Ball, femme d’affaires avisée et productrice de télévision hors pair à qui l’on doit, via sa compagnie Desilu (dont elle racheta les parts à son mari au moment de leur divorce en 1960), des séries comme Les Incorruptibles, Star Trek ou Mission : Impossible.

Ma Sorcière bien-aimée : la difficile marche vers l’émancipation

Lancée en 1964, Ma Sorcière bien-aimée (Bewitched) met en scène une ravissante sorcière, Samantha, qui, après avoir vécu pendant plusieurs siècles loin des humains, tombe amoureuse d’un simple mortel travaillant dans une agence de publicité, Darrin Stevens (Jean-Pierre dans la version française) ; à la demande de son mari qui refuse l’emploi de la sorcellerie chez lui, Samantha renonce à ses pouvoirs pour vivre comme une femme normale… ou du moins comme l’exigeait la condition de femme au foyer idéale dans les années 60.

Si Samantha s’efforce de répondre du mieux qu’elle peut aux attentes de son mari, la subversion est à chercher du côté de sa famille : sa mère, Endora, divorcée de son mari, n’accepte pas de voir sa fille « servir » un simple mortel et n’aura de cesse de s’acharner sur son gendre, lui jetant tous les sortilèges possibles et imaginables ; avec un millénaire au compteur, parlant des centaines de langues et porte-parole du Conseil de Sorcières, Endora est une femme émancipée, emblème des bouleversements émergents dans la société américaine. Idem pour la cousine jumelle de Samantha, Serena (interprétée elle aussi par Elizabeth Montgomery), brunette extravagante au look hippie, aussi délurée que Samantha est soumise ; Serena joue de la guitare, chante et compose des morceaux pour des artistes populaires, multiplie les conquêtes et n’hésite pas à les transformer en animaux ou en objets lorsqu’elle les a « consommés »…

Une manière pour la production de faire souffler un vent d’émancipation sur la série, mais le trait forcé jusqu’à la caricature, ainsi que le caractère détestable d’Endora et de Serena, invite explicitement le spectateur à préférer la douce et soumise Samantha à ces deux « harpies ».Une Samantha qui éprouve toutes les peines du monde à juguler son potentiel, à la demande d’un mari qui accepte difficilement d’avoir épousé une femme plus puissante que lui…

All in the Family : la transition des années 70, entre conservatisme et progressisme

Diffusée entre 1971 et 1979, All in the Family illustre parfaitement, par le biais du conflit de générations, la difficile évolution de la société américaine durant cette décennie, tiraillée entre conservatisme et progressisme. Archie Bunker, vétéran de la seconde Guerre Mondiale, réactionnaire, raciste, sexiste, homophobe et profondément ignorant, vit sous le même toit que sa très douce et très dévouée épouse, Edith, et la couple très progressiste formé par leur fille Gloria et son mari Michael, acteur de l’émergence de la contre-culture dans les années 60, pacifiste et anti-militariste. Tout ce petit monde cohabite tant bien que mal, s’écharpant régulièrement dans des débats passionnés sur l’homosexualité, le racisme, l’antisémitisme et la libération des femmes.

Deux générations de femmes, symboles de l’évolution des moeurs, incarnées par Edith et sa fille Gloria : Edith la docile, moins conservatrice que son mari mais s’évertuant à lui donner raison, quittera par la suite son statut de femme au foyer pour ramener un peu d’argent à la maison ; d’abord embauchée comme aide-soignante, elle sera ensuite employée par son propre mari pour l’aider dans son restaurant. Face à elle, Gloria, femme émancipée et résolument de gauche, n’a toutefois pas totalement vaincu les démons de la génération précédente : si c’est elle qui ramène l’argent du ménage en travaillant, ce n’est que pour permettre à son mari Michael de poursuivre des études supérieures (Gloria, à son grand regret, les ayant interrompues au lycée).

Un des spin-offs de All in The Family, Maude, poursuivra par la suite l’étude du mouvement d’émancipation des femmes ; j’y reviendrai dans un prochain article, consacré aux executive women.

Mariés, deux enfants (Married… with Children) : quand la famille américaine vole en éclats

En plein âge d’or des comédies familiales, très majoritairement bien-pensantes et moralisatrices (Madame est servie, Quoi de neuf Docteur ?, La Fête à la Maison), Mariés, deux enfants (1987-1997) est un condensé de mauvais esprit et de provocation : mettant en scène le quotidien d’une famille d’Américains moyens, white trashs vulgaires, beaufs, racistes et ignorants ; si Peggy Bundy est bien une femme au foyer, c’est l’antithèse de la femme soumise et serviable, entièrement dévouée au bien-être de sa famille : Peggy reste à la maison, certes, mais cela ne l’oblige en rien à s’occuper de ses enfants, qu’elle délaisse, ou de son mari, qu’elle méprise et humilie quotidiennement. Egocentrique, négligente, Peggy se marre quand enfants et mari lui réclament à manger, et pleure lorsqu’elle est contrainte (fait rarissime) de faire la cuisine. Irrévérencieuse et jouissive, Mariés, deux enfants fait voler en éclats l’image de la famille américaine idéale et de la parfaite petite femme au foyer.

Sex and the city et Desperate Housewives : provocation, certes, mais après ?

Je vous entends d’ici : pourquoi mentionner Sex and the City (1998-2004) et ses quatre executive women dans un article sur les femmes au foyer ? Pourquoi évoquer une série qui incarna (et incarne toujours) la libération de la parole des femmes au sujet de leur propre sexualité ? Parce que, contrairement aux apparences, Sex and the City n’est peut-être pas la série ouvertement féministe qu’elle voudrait être.

Si elle a incontestablement levé un certain nombre de tabous – parmi lesquels l’avortement -, la série de Darren Star donne également à voir quatre femmes extrêmement stéréotypées, superficielles et matérialistes, et incapables au fond de s’épanouir complètement sans homme : si le personnage de Charlotte décidera au début de la quatrième saison de quitter son poste de directrice d’une galerie d’art pour se consacrer à son futur enfant et à son mari Trey, Carrie en fera de même à la fin de la sixième saison pour suivre son homme à Paris, sacrifiant son indépendance pour une prise en charge financière et émotionnelle ; lorsque Miranda, devenue mère, découvre la notion de « double journée », pas un instant son mari Steve n’est remis en question dans son emploi du temps : c’est elle qui, tout naturellement, pétrie de culpabilité, se résoudra à réduire ses horaires de travail pour s’occuper de leur enfant ; même Samantha, la plus farouchement indépendante, finira par trouver le bonheur en couple, comme si le happy end impliquait nécessairement le mariage et la maternité.

Impossible en revanche de ne pas mentionner les quatre Desperate Housewives, qui contribuent chacune à leur manière à dynamiter l’image traditionnelle de la femme au foyer. Par sa seule introduction, le pilote de la série pose les bases : si Mary Alice, la cinquième femme de Wisteria Lane, commente en voix-off le déroulement d’une journée type, consacrée aux tâches quotidiennes d’entretien de la maison et de dévouement à sa famille, c’est sur le même ton serein et enjoué qu’elle commente son propre suicide, le soir venu. Dès lors, il s’agira pour ses quatre amies de découvrir ce qui l’a amenée à cette extrémité, et par conséquent de prendre du recul sur leur propre quotidien de femmes au foyer.

Toutes ont un rapport différent au travail : Bree, très conservatrice, estime que son statut de femme au foyer est tout simplement dans l’ordre des choses ; Gabrielle, ex-mannequin ayant tout plaqué pour suivre son richissime mari, trouve tout naturel de se faire entretenir. Le jour où Carlos est envoyé en prison, puis assigné à résidence, Gabrielle travaille dur pour ramener un salaire, menaçant son mari de ne plus l’entretenir s’il ne s’implique pas davantage dans les tâches quotidiennes ; Gabrielle assied ainsi sa domination, position qu’elle a finalement toujours occupée vis-à-vis de son mari. Lynette, ancienne working-girl, considérée comme un requin dans le monde de la publicité, a dû bien malgré elle renoncer à son travail pour se consacrer à ses enfants ; aujourd’hui mère de quatre enfants, elle croule sous les responsabilités et ne rêve que d’une chose : reprendre le chemin de l’entreprise. Son voeu sera finalement exaucé, et les rôles s’inverseront : c’est son mari Tom qui finira par démissionner et se consacrer aux enfants. Seule Susan, illustratrice de livres pour enfants et mère célibataire, travaille dès les premiers épisodes. Desperate Housewives, derrière la caricature et les excès du soap, dénonce l’idée selon laquelle le statut de mère au foyer est moins contraignant que l’activité professionnelle, et se fait le chantre d’une certaine reconnaissance de ces femmes souvent méprisées par la société.

Mais le message féministe de la série a ses limites, et Desperate Housewives les atteint en véhiculant un clivage hommes / femmes très stéréotypé, et en érigeant la maternité en quasi fatalité : jamais la solution de l’IVG ne sera ouvertement envisagée, ni lorsque Gabrielle tombe enceinte d’un enfant dont elle ne veut pas (manipulée par son mari qui a trafiqué sa pilule !), ni lorsque la fille de Bree ou encore Lynette se retrouvent face à une grossesse non désirée. Mais n’oublions pas que l’IVG est un sujet beaucoup plus polémique aux Etats-Unis qu’en France, et que Desperate Housewives n’est pas produite par une chaîne câblée mais par un network, ABC, qui ne dispose pas de la même liberté de ton.

Betty Draper et Carmela Soprano : des portraits de femmes au foyer plus nuancés

Bientôt vont apparaître des portraits de femmes au foyer plus nuancés, les plus sensibles (malgré une part non négligeable de subjectivité…) étant probablement ceux de Betty Draper (Mad Men, diffusée depuis 2007) et de Carmela Soprano (Les Soprano, 1999-2007).

Si Betty Draper est au début de la série l’archétype même de la femme au foyer des années 60, le mythe se fissure progressivement : diplômée d’anthropologie, ex-mannequin en Italie, Betty a renoncé à toute activité professionnelle en épousant Donald Draper. Mère de deux enfants qu’elle ne parvient pas à aimer comme la bienséance l’exigerait, elle perd souvent patience et étouffe entre les quatre murs de sa grande maison, tant et si bien qu’elle décide un beau jour d’entamer une psychanalyse. Après avoir longtemps ravalé sa colère et son humiliation, une nouvelle infidélité de Don va la convaincre de se séparer de lui. Si l’annonce d’une troisième grossesse, non désirée, met momentanément en souffrance son désir de liberté, elle quittera toutefois Don pour de bon au début de la troisième saison, n’hésitant pas à demander le divorce et à vivre avec un autre homme.

Si l’on ne sait pas encore comment s’achèvera la marche vers l’émancipation de Betty Draper, la quatrième saison de Mad Men étant actuellement en cours de diffusion aux Etats-Unis, on sait en revanche que Carmela Soprano ne parviendra jamais véritablement à se libérer de la domination de Tony et du milieu dans lequel elle a toujours évolué. Bien que quarante années séparent ces deux femmes, le quotidien de Carmela est infiniment plus proche de celui de Betty Draper que de celui des Desperate Housewives : Tony règne d’une main de fer sur son foyer, répétant à qui veut l’entendre que si « à l’extérieur, c’est peut-être les années 90, dans cette maison, on est en 1954 ». Machiste, raciste, volage, menteur, colérique, Tony tombe de haut lorsque Carmela demande le divorce, persuadée que son épanouissement est désormais à chercher en dehors de son mariage. Et pourtant, malgré toutes ses tentatives – aventures amoureuses, procédure de divorce, projet immobilier -, Carmela devra se résoudre à l’évidence : on n’échappe pas à la domination du Parrain de la mafia locale. Pas plus qu’on n’échappe à ses propres contradictions : Carmela avouera ainsi à la psychiatre de Tony, Jennifer Melfi, que son attirance pour Tony n’avait jamais été vraiment étrangère à son statut de mafioso : « A l’instant où j’ai rencontré Tony, j’ai su qui ce type était (…) Et je ne sais pas si je l’ai aimé malgré ça… ou à cause de ça ».

Une nouvelle image de la femme au foyer : Skyler White

Si Skyler White (Breaking Bad, diffusée depuis 2008 sur AMC), femme au foyer quadragénaire, mère d’un enfant et enceinte d’un deuxième, apparaît dans les premiers épisodes comme une « control freak » castratrice et engoncée dans la bienséance et la bien-pensance, la découverte de la maladie de son mari, et surtout de ses activités de fabriquant de métamphétamines, va rapidement faire voler en éclats les remparts de bonne morale qu’elle avait patiemment érigés autour d’elle et de sa famille.

Partant du postulat jouissif que tous les personnages de la série vont tôt ou tard transgresser les lois, principes et interdits sur lesquels ils s’étaient construits, les scénaristes de Breaking Bad donnent très rapidement à Skyler une profondeur trop rarement accordée jusqu’ici aux personnages de femmes au foyer dans les séries américaines. Une scène en particulier, bien qu’apparemment tout à fait anodine, marque le basculement de Skyler au-delà des limites qu’elle s’était fixée : enceinte de huit mois, la femme de Walter craque et s’allume une cigarette, bravant le regard réprobateur d’une passante ; pour une femme qui accorde tant d’importance au regard des autres, le geste est hautement symbolique.

Il est assez saisissant de constater, en écumant les forums, que Skyler a une bien piètre cote de popularité, les fans de la série lui reprochant son hypocrisie, sa cupidité et son manque de reconnaissance envers tous les efforts de Walt (!) pour subvenir aux besoins de sa famille après son décès ; question de point de vue probablement, puisque là où l’on pardonne facilement à un Walter, qui a par ailleurs depuis longtemps dépassé la simple motivation altruiste, un excès d’humanité dans des actes parfois cruels, on oublie aussi aisément la force de Skyler : l’épouse à qui l’on ment jour après jour en la regardant droit dans les yeux, la femme qu’on laisse reprendre le chemin du travail à huit mois de grossesse pour sauver la face et conserver une cohérence dans le mensonge, la mère à qui l’on en veut d’avoir d’avoir mis à la porte un père considéré comme un héros… Skyler n’est certes pas une sainte, et l’on comprend à la fin de la troisième saison qu’elle prendra bientôt une place importante dans le business mortifère de Walter ; mais elle n’est pas davantage une ordure, du moins pas plus que son trafiquant de mari…

***

En somme, si les femmes au foyer n’apparaissent plus, dans les séries américaines, comme comblées et épanouies par leur seul statut, et revendiquent leur place dans la société, elles ne sont plus non plus des « desperate housewives », simples victimes passives de leur condition. Elles ont désormais les cartes en main : à elles de décider de la manière et du moment opportuns pour abattre leur jeu…

Héroïnes et super-héroïnes dans les séries

2010-11-06T04:14:00.002-07:00

Chose promise, chose due : God Save My Screen s’attelle cet été à la représentation des femmes dans les séries télé, et vous propose aujourd’hui un petit détour du côté des héroïnes et super-héroïnes. Qu’elles soient dotées ou non de pouvoirs surnaturels, toutes ont en commun de combattre le Mal sous diverses formes ; espionnes, élues, sorcières ou agents secrets, rien ne résiste à ces femmes d’action hors normes. Comment sont-elles représentées dans les séries, et quelles évolutions ont-elles connues en 50 ans de télévision ?

L’avant-garde : Chapeau Melon et Bottes de Cuir (The Avengers)

Créée par Sydney Newman et Leonard White en 1961, Chapeau Melon et Bottes de Cuir fut la première série à introduire une héroïne féminine œuvrant d’égal à égal avec son partenaire masculin. Dès la troisième saison (1962), l’élégant John Steed aura en effet pour unique partenaire une femme : si dès l’apparition de Cathy Gale producteurs et scénaristes avaient saisi les avantages commerciaux et artistiques liés à un personnage féminin fort, leur audace ne s’exprima pleinement qu’avec l’arrivée de la belle Emma Peel (1965), qui marqua à jamais la mémoire populaire.

Intelligente et sexy (elle doit son nom à la contraction de « man appeal » en « M appeal »), la nouvelle partenaire de John Steed n’a rien à lui envier en terme de courage et de sagacité ; personnage complexe qui ne cessera de s’enrichir au cours des cinquante épisodes dans lesquels elle figure, elle passe outre les convenances de l’époque par son indépendance farouche et sa sexualité « libérée » : si la nature de ses relations avec Steed ne fut jamais dévoilée, l’ambiguïté fut savamment entretenue par les scénaristes au cours de ces quatrième et cinquième saisons. Veuve d’un pilote d’essai disparu en Amazonie, Emma Peel n’a fait le deuil ni de sa féminité ni de sa combativité, ses combinaisons en cuir ne l’empêchant nullement de voler au secours de John Steed aussi souvent que nécessaire.

L’héritage de Chapeau Melon et Bottes de Cuir fut multiple : si la formule du duo mixte traversa les âges, de Loïs et Clark à X-Files en passant par Clair de Lune, la figure des « Avengers Girls » (ainsi que l’on désigna par la suite les trois partenaires successives de John Steed) engendra également toute une lignée d’héroïnes libérées du joug masculin (Buffy, les soeurs Halliwell dans Charmed ou encore Sidney Bristow dans Alias).

Un pas en arrière : les héroïnes au service des hommes

Si Chapeau Melon et Bottes de Cuir a ouvert la porte des séries aux grandes héroïnes féminines, les années 70 signent le retour des femmes d’action… au service des hommes.

La plus mythique de toutes, Wonder Woman (1975-1979), adaptée du comic de William Moulton Marston paru en 1941 dans All Star Comics, met en scène l’une des premières super-héroïnes, qui n’a toutefois d’autre raison d’être que les services qu’elle rend à son employeur. Le pitch parle de lui-même : le Major Steve Trevor, dont l’avion s’est écrasé sur une île perdue au milieu du Triangle des Bermudes, est retrouvé inconscient par la princesse Diana, fille de la Reine des Amazones. Tombée sous le charme, celle-ci se charge de le ramener dans son pays d’origine, se faisant engager à ses côtés comme secrétaire particulière afin de veiller sur lui. Et lorsqu’elle enfile sa tenue de Wonder Woman, ce n’est que pour mieux lui venir en aide lors de ses délicates missions…

Super Jaimie, quant à elle (The Bionic Woman, 1976-1978), est une pure création de son compagnon : gravement blessée à la suite d’un saut en parachute, Jaimie Sommers, alors championne de tennis, est entre la vie et la mort ; refusant de perdre la femme qu’il a tant aimée, Steve Austin fait appel à deux de ses amis, Oscar Goldman et Rudy Wells, pour la transformer en femme bionique : affublée d’une oreille, de jambes et d’un bras super-puissants, la jeune femme revient à la vie… totalement amnésique. Devenue enseignante, elle mène parallèlement des activités d’espionne au sein de l’O.S.I (Office of Scientific Information) ; là encore, ses super-pouvoirs sont au service d’un homme, Oscar Goldman, qui lui confie diverses missions.

Les Drôles de Dames (Charlie’s Angels, 1976-1981) n’échappent pas à la règle des seventies : toutes belles, intelligentes, courageuses et indépendantes qu’elles soient, les trois jeunes femmes mènent de délicates enquêtes pour le compte de leur patron, Charlie Townsend, relayé sur le terrain par le gestionnaire des comptes de l’agence de détectives privés, Bosley.

Les héroïnes ne se sont pas encore totalement émancipées…

Girl Power : quand Buffy bouleverse l’ordre établi

C’est finalement une blondinette de seize ans qui va changer la donne : Buffy Summers, élue entre toutes pour combattre les forces du Mal, manie les armes mieux qu’aucun homme et refuse rapidement de se soumettre à une quelconque autorité. Si la série de Joss Whedon apparaît au début comme un teen-age show aussi plaisant qu’inconsistant, elle se complexifie au cours des saisons, accompagnant le passage à l’âge adulte de Buffy et de ses compagnons de route : sexualité, dépression, deuil, maladie, Buffy contre les Vampires (1997-2003) est une formidable étude sur l’adolescence et… un manifeste féministe.

Entourée de femmes fortes – la puissante sorcière Willow, qui découvrira son homosexualité au fil des saisons, le démon Anya, âgé de 1200 ans, la Tueuse Faith ou encore Dawn, l’énergique petite soeur -, Buffy grandit dans une famille désertée par les hommes : fille unique d’un père absent, elle ira jusqu’à tuer son beau-père incestueux (lequel était en réalité un robot démoniaque), et s’oppose violemment au proviseur du lycée de Sunnydale, homme rigide et détestable. Quant à Alex (l’un de ses plus fidèles amis) et Giles (son Observateur, sorte de référent dans son parcours initiatique), ils sont tous deux représentés comme timorés et maladroits.

De simplement allusif, le propos se fera ouvertement féministe au cours des années, prenant toute son ampleur dans la septième et dernière saison. Le 21e épisode est on ne peut plus explicite, Buffy s’adressant en ces termes à toutes les « Tueuses Potentielles » : « A partir de maintenant toutes les Tueuses Potentielles qui attendent de par le monde deviendront des Tueuses. Toutes les filles qui attendent d’avoir le pouvoir auront ce pouvoir. Celles qui étaient soumises résisteront enfin. Des Tueuses, chacune d’entre nous. Faites un premier pas : êtes-vous prêtes à être fortes ? »

La figure féminine forte et indépendante inaugurée par Joss Whedon marquera les esprits, et aura une influence certaine sur la production des années 2000 : les soeurs Halliwell (Charmed, 1998-2006) s’inscrivent indéniablement dans la même lignée – du moins dans les trois premières saisons -, sorcières puissantes et femmes indépendantes qui ne conçoivent les hommes que comme des accessoires à caractère sexuel ; Sidney Bristow (Alias, 2001-2006), espionne surdouée et surentraînée, doit elle aussi beaucoup au personnage de Buffy Summers.

De simples faire-valoirs des hommes aux femmes fortes et indépendantes d’aujourd’hui, les (super) héroïnes s’émancipent aussi ; il est toutefois intéressant de constater que la progression fut loin d’être linéaire, et qu’une série des années 60 – mais quelle série ! - fit preuve de plus d’audace que nombre de ses successeurs. (Au fait, à quand un féminin de « successeur »…?)

Les figures féminines dans les séries américaines

2010-11-06T04:14:00.001-07:00

Cet été, God Save My Screen met les femmes à l’honneur et vous propose pendant plusieurs semaines (en alternance avec des analyses plus traditionnelles de séries) un panorama des grandes figures féminines dans les séries américaines.

Si leur représentation a indéniablement évolué en quelques décennies, les femmes ont néanmoins toujours été présentes dans les productions américaines, et notamment dans les sitcoms. Dès les années 50, l’actrice et productrice Lucille Ball imprima ainsi le mouvement en créant la toute première sitcom (dont le dispositif, trois caméras, des enregistrements en public et en studio, est toujours en vigueur aujourd’hui) : I love Lucy (1951-1957), adaptée comme beaucoup de fictions des années 50 d’un feuilleton radiophonique (My favorite Husband), mettait en scène le personnage de Lucy , épouse d’un chef d’orchestre d’origine cubaine appelé Ricky Ricardo (respectivement interprétés par Lucille Ball elle-même et son mari à la ville Desi Arnaz), rêvant de mettre de côté son rôle de femme au foyer pour se lancer dans le music-hall.

Influencées par le mouvement féministe, les sitcoms des années 70 et 80 seront également parmi les premières séries à aborder la question de l’émancipation des femmes par le travail. Marchant dans les pas de Lucille Ball, Mary Tyler Moore, actrice et productrice de séries télé, lance en 1970 The Mary Tyler Moore Show, première sitcom à mettre en scène une femme de trente ans ayant fait le choix d’être célibataire pour se consacrer à sa vie professionnelle.

De 1972 à 1978, Maude - l’un des deux spin off de All in The Family avec The Jeffersons - choquera l’Amérique entière en consacrant un épisode entier à l’avortement de sa protagoniste, une femme de quarante ans progressiste et émancipée, deux mois avant que la Cour Suprême des Etats-Unis ne légalise l’avortement.

A la fin des années 80, deux autres sitcoms marqueront les mémoires par leur engagement féministe : Roseanne (1988-1997), qui mettait en scène un couple de la middle-class (interprété par John Goodman et Roseanne Barr) « dirigé » par une femme au caractère bien trempé, et Murphy Brown (1988-1998), centrée sur le personnage d’une quarantenaire célibataire ayant sacrifié sa vie personnelle à ses ambitions professionnelles. Très populaire, la série fit beaucoup parler d’elle, que ce soit à travers le choix de Murphy Brown d’élever seule son enfant ou dans son combat contre le cancer du sein.

Etudier les grands archétypes, les opposer, les comparer pour mieux comprendre l’évolution des représentations féminines dans les séries américaines, c’est ce que vous propose God Save My Screen durant le mois d’août, à travers les figures des super-héroïnes (de Wonder Woman à Buffy contre les Vampires, mais aussi Xena La Guerrière, Drôles de Dames, Alias ou Charmed), des executive women (de Murphy Brown à Mad Men, en passant par Madame est Servie, Friends, Ally McBeal, Dexter, The L Word et Sex and The City), des femmes au foyer (I love Lucy, Ma Sorcière bien-aimée, 7 à la Maison, Six Feet Under, Desperate Housewives, Breaking Bad, Mad Men ou encore Les Soprano), mais aussi de celles que l’on ne saurait ranger dans une case (Calamity Jane dans Deadwood, Nurse Jackie, Weeds) ou qui les occupent toutes (United States of Tara). La liste est bien évidemment loin d’être exhaustive, la production et mes connaissances ne le permettant pas, mais s’enrichira probablement dans les semaines à venir. Le prochain billet sera donc consacré aux super-héroïnes.

L'Histoire selon HBO, par Marjolaine Boutet (journée d'étude du 8 juin 2010)

2010-11-06T04:13:00.001-07:00

Dernière intervenante de cette deuxième journée d’étude universitaire, l’historienne et spécialiste des séries Marjolaine Boutet nous propose, à travers l’analyse de cinq d’entre elles - Rome, John Adams, Deadwood, Band of Brothers et The Pacific - une réflexion passionnante sur l’Histoire selon HBO. Ces cinq séries ont toutes disposé de grands moyens financiers, permettant des reconstitutions historiques très précises : costumes faits main dans les teintes, les tissus et les techniques de l’époque abordée, toutes reposent sur un grand souci du détail. Si trois d’entre elles - Deadwood, Rome et John Adams - traitent d’un des grands moteurs de l’Histoire, le pouvoir, et plus spécifiquement de la relation entre le pouvoir et la loi, les deux autres - Band of Brothers et The Pacific - abordent un autre élément moteur : la guerre.

Deadwood, Rome et John Adams : les relations entre le pouvoir et la loi

Deadwood, Rome et John Adams ont en commun de s’attaquer à des genres extrêmement populaires mais un peu passés de mode - le western pour Deadwood, le peplum pour Rome et la saga des Pères Fondateurs pour John Adams - et se proposent de les moderniser pour mieux interroger le présent.

Deadwood

Créée par David Milch (Last of the Ninth, John from Cincinnati , New York Police Blues, Hill Street Blues) et diffusée entre 2004 et 2006 sur HBO, Deadwood fut interrompue au bout de trois saisons en raison de coûts financiers trop importants. L’action se déroule à la fin des années 1870, dans la petite ville de Deadwood (Dakota du Sud), colonie sans foi ni loi où se retrouvent tous ceux que la fièvre de l’or a attiré dans les Black Hills.

Comme l’explique Marjolaine Boutet, Deadwood a révolutionné le western en parvenant à s’extraire du genre pour donner une illustration bien plus riche de la conquête de l’Ouest que celles auxquelles nous étions habitués. Outre un langage très libre et des personnages complexes, Deadwood est avant tout une fascinante peinture de la société humaine juste avant l’arrivée de l’Etat et de la loi, et tente d’analyser la façon dont ses habitants vont négocier leurs rapports entre eux, et à un environnement qui change - physiquement mais aussi au niveau du cadre légal -. La série de David Milch nous montre des personnages exclusivement motivés par la recherche de l’argent comme source de pouvoir, et par la violence comme seul moyen de régler leurs différends en l’absence de loi. Elle traite des rapports troubles entre l’argent, le pouvoir et la violence, dans un cadre capitaliste finalement très actuel. Plus qu’une reconstitution historique, souligne Marjolaine Boutet, Deadwood est un conte philosophique.

Rome

Créée par John Milius, William J. MacDonald et Bruno Heller et diffusée entre 2005 et 2007 sur HBO, Rome relate en deux saisons les événements qui ont entraîné la chute de la République romaine et la naissance de l’Empire. Du retour de Jules César en Gaule à la fin de son mandat de proconsul au suicide de Marc-Antoine et de Cléopâtre en Egypte, Rome reconstitue avec brio la grande Histoire et parvient à surprendre malgré l’absence de suspense : si les événements qu’elle évoque sont connus de tous, aucun n’est amené de la manière attendue, de la traversée du Rubicon comme un simple petit ruisseau, sans discours ni grandes effusions, à l’assassinat de Jules César exempt du célèbre “Tu quoque, mi fili”. A contrario, Rome revient sur certaines aspects habituellement gardés sous silence, comme les tendances sado-masochistes d’Octave ou opiomanes de Cléopâtre. Coproduite par la BBC, Rome pouvait difficilement exister sur une autre chaîne que HBO, que ce soit par la représentation explicite des relations sexuelles, par l’illustration d’actes de violence très sanglants, mais aussi par le questionnement qu’elle porte en elle : que reste-t-il de la société humaine lorsqu’on en retire la morale judéo-chrétienne, qui délimite les territoires du Bien et du Mal ? Rome s’inscrit ainsi dans la droite lignée de Deadwood, qui interroge ce qu’il advient de cette même société humaine lorsqu’on en retire l’Etat et la Loi, souligne Marjolaine Boutet. Remarquable mise en scène de la petite histoire contre la grande Histoire, peuplée de personnages féminins exceptionnels qui contribuent à son ancrage très moderne, Rome, tout comme Deadwood, cherche à dépoussiérer les mythes pour mieux comprendre le présent. Dès lors, on comprend que sa quête se situe du côté de l’authenticité davantage que de l’exactitude.

John Adams

Mini-série biographique retraçant le parcours de l’un des Pères Fondateurs, de son entrée dans la vie politique à sa mort en 1826, John Adams est une adaptation du livre éponyme de David McCullough, dont les sept épisodes furent diffusés sur HBO courant 2008. Aucune voix off explicative, narration construite sur de nombreuses ellipses : John Adams n’est pas dans une démarche pédagogique, mais affiche une volonté très claire d’embarquer le spectateur. Personnage très complexe et ambivalent, assez caractéristique des séries HBO, John Adams deviendra l’un des principaux défenseurs de l’indépendance des Etats-Unis, et l’un des principaux rédacteurs de la Déclaration d’Indépendance. La série dépasse toutefois la simple démarche biographique, et s’interroge là encore sur la naissance de l’Etat, illustrant les rapports entre loi et pouvoir, entre légalité et légitimité.

La guerre selon HBO : Band of Brothers et The Pacific

Autre grand “moteur” de l’Histoire, la guerre est représentée et questionnée dans deux mini-séries HBO : Band of Brothers et The Pacific. Toutes deux produites par Steven Spielberg et Tom Hanks, elles reposent sur une même démarche, illustrée dès leur introduction par un montage d’interviews de vétérans de la seconde Guerre Mondiale : alors que Generation Kill proposait d’analyser les motivations de la guerre, Band of Brothers et The Pacific évacuent la question du pourquoi de la guerre pour se concentrer sur l’expérience des soldats.

Band of Brothers

Créée par Tom Hanks et Steven Spielberg d’après l’ouvrage éponyme de Stephen E. Ambrose, Band of Brothers, mini-série de 10 épisodes, fut diffusée entre septembre et novembre 2001 sur HBO. Elle retrace l’histoire des soldats de la Easy Company depuis leur formation en 1942 jusqu’à la libération de l’Allemagne Nazie en 1945.

Récit collectif qui met l’accent sur les cartes, la stratégie, la hiérarchie militaire, la logistique et l’importance des communications, Band of Brothers repose sur un procédé narratif très choquant, chaque épisode étant construit autour d’un personnage sur le point d’être tué. Marjolaine Boutet, qui rappelle que le pilote de Band of Brothers fut diffusé deux jours avant les attentats du 11 septembre 2001, explique en partie la chute importante de l’audience par le fait que la série est alors apparue comme assez anachronique au regard de l’actualité américaine.

The Pacific

Près de dix ans plus tard fut diffusé le second volet, The Pacific, produit par la même équipe mais centré cette fois-ci sur l’engagement du corps des Marines dans le Pacifique.

Construite autour de trois Marines ayant existé et connus du public américain, The Pacific n’est pas un récit collectif et pédagogique comme l’était Band of Brothers, mais un récit fragmenté et individuel ; les différents personnages se croisent rarement, la camaraderie et la solidarité sont quasiment absentes du récit, l’action bascule sans cesse du front à l’arrière et d’un combat à l’autre : tout contribue à donner au spectateur un sentiment de flou général et de morcellement. A l’image du premier épisode, dans lequel rien ne se passe jusqu’aux sept dernières minutes, The Pacific parvient à nous faire éprouver l’ennui du combat, la fatigue, mais aussi la violence des corps à corps et l’atrocité des crimes de guerre. Autant Band of Brothers, souligne Marjolaine Boutet, regorge de bons sentiments et insiste sur la solidarité entre les soldats, autant The Pacific s’aligne sur le témoignage de tous les vétérans et démontre sans détour que le seul objectif était alors de tuer le maximum de “Japs”, sans jamais occulter la dimension raciste du conflit.

Mais étrangement, au milieu de toute cette violence, s’étonne Marjolaine Boutet, The Pacific se perd soudain dans de grandes respirations romantiques, au cours de scènes presque mièvres et pleines d’emphase. Un contraste pour le moins destabilisant, qui illustre selon elle la quête d’identité actuelle de HBO. The Pacific, aussi ambitieuse sur le plan de la narration qu’inégale dans son propos, fut mal reçue et très peu regardée aux Etats-Unis.

Et Marjolaine Boutet de conclure son intervention et ces deux journées d’étude passionnantes en soulignant que la meilleure fiction historique actuelle selon elle, Mad Men, n’était pas diffusée sur HBO, mais sur AMC…

Rubicon, énième déclinaison de la théorie du complot ?

2010-11-06T04:12:00.002-07:00

Il fallait bien que les fidèles d’AMC, endeuillés après la diffusion du dernier épisode de la saison 3 de Breaking Bad, puissent combler l’absence de Walter White : le pilote de Rubicon fut ainsi lancé à la suite du season finale de Breaking Bad - le 13 juin, curieuse coïncidence pour un show empreint de superstition -, et AMC fit d’une pierre deux coups en fidélisant son public d’une part, et en créant un judicieux effet d’attente d’autre part, la diffusion de la série ne commençant à proprement parler que le 1er août.

Créé par Jason Horwitch (également à l’origine de Medical Investigation, ou NIH, Alertes Médicales en français), Rubicon n’est à priori qu’une énième déclinaison d’un thème très cher aux Américains : la théorie du complot et de la conspiration. Très présentes dans la culture anglo-saxonne, ces théories semblent y être ancrées depuis l’opposition entre les colons américains et la Couronne britannique, les colons vivant dans la crainte permanente de voir leur pouvoir renversé ; par la suite, l’assassinat de Kennedy et plus récemment les attentats du 11 septembre furent également à l’origine de nombreuses hypothèses conspirationnistes. X-Files, Le Caméléon, Prison Break, Jericho : toutes ces séries explorent diverses variantes de la théorie du complot, jouant avec l’idée que les services secrets américains contrôlent le monde, ou du moins tentent de s’emparer du pouvoir.

Will Travers, brillant analyste au sein d’une agence gouvernementale, elle-même cachée derrière un think tank - centre de recherche regroupant des experts ès politiques publiques - s’apprête, après la mort brutale et mystérieuse de son mentor, à découvrir une vaste conspiration ; si le pitch de Rubicon ne révolutionne pas le genre, force est de constater que le pilote - intitulé Gone in the Teeth -, dispose les pièces du puzzle de manière plutôt habile, avec lenteur et parcimonie. Economie de moyens, d’effets et de mots : si l’on n’en sait guère plus à la fin de l’épisode sur la véritable nature de l’emploi de Will Travers, si tous les codes du genre semblent avoir été intégrés de manière quelque peu artificielle, l’ensemble fonctionne suffisamment pour nous donner envie d’en apprendre davantage. Affaire à suivre, donc, sur une chaîne qui a tout de même à son actif deux des meilleures séries du moment : Mad Men et Breaking Bad.

Jekyll : le bon, la bête et les truands

2010-11-06T04:12:00.001-07:00

Créée par Steven Moffat (créateur des séries Six Sexy et Coupling, scénariste de plusieurs épisodes de Doctor Who), Jekyll est une série britannique diffusée sur la BBC entre juin et juillet 2007. Une mini-série en réalité, puisqu’il semblerait que le projet d’une seconde saison soit désormais plus ou moins tombé à l’eau. Publiée en 1886, la nouvelle de Robert Louis Stevenson, L’étrange cas du Docteur Jekyll et de M. Hyde, fut l’objet de nombreuses adaptations : plus d’une douzaine au cinéma, de William Selig à Stephen Frears et de Jean Renoir à Terence Fisher, mais également au théâtre, dans la bande dessinée et à la télévision, ainsi que de nombreuses évocations dans les chansons ; le conflit entre le Bien et le Mal, concept vieux comme l’humanité, fascine et se décline à l’infini.

Mais là où une nouvelle adaptation aurait semblé périlleuse et vaine, la série de Steven Moffat fait un pas de côté et se positionne, non comme une simple transposition moderne de la nouvelle de Stevenson, mais comme sa suite : Tom Jackman, chercheur dans un mystérieux institut, n’est pas le Dr Henry Jekyll, mais son descendant. Un siècle plus tard, nul besoin de potion pour que se réveille en lui son double maléfique : Hyde surgit à sa guise, sauvage, incontrôlable et doté d’aptitudes surhumaines. Communiquant à l’aide d’un dictaphone, tous deux sont parvenus à un accord tacite : si Jackman cherche un remède à sa “maladie”, Hyde se tue ; si Hyde commet un meurtre, Jackman se livre à la police. Le bon docteur a simplement omis un détail : il est marié et père de deux enfants ; persuadé que Hyde est capable du pire s’il apprend leur existence, c’est avec un soin tout particulier qu’il dissimule les indices susceptibles de révéler leur existence, allant jusqu’à enlever son alliance lorsque la transformation est imminente. Les bases ainsi posées, Steven Moffat s’applique ensuite à dynamiter un récit qui aurait rapidement pu tourner en rond, et emmène sa série sur le terrain de la conspiration : le bon docteur Jackman, ou plus précisément Hyde, est en réalité traqué depuis toujours par une société multimilliardaire, Klein & Utterson - clin d’oeil au narrateur de la nouvelle de Stevenson, M. Utterson -, persuadée que l’évolution de la race humaine repose sur les extraordinaires facultés de Hyde. Commence alors une traque infernale qui aurait rapidement pu virer au désastre, mais se révèle tout bonnement jouissive.

Car Jekyll est une série britannique. Et si ce constat ne la conditionne pas, il contribue tout de même largement à lui donner toute sa saveur. Steven Moffat n’a peur de rien, pas même du ridicule : qu’un agent surentraîné depuis des mois - et accessoirement totalement abruti - soit réduit en miettes par Hyde en une poignée de secondes, que le directeur américain de cette société ultra-secrète raille ouvertement le pays (”l’Angleterre, c’est le Tiers-Monde avec des moyens“) mais soit lui-même une telle caricature, que le génial James Nesbitt livre une performance si hystérique qu’elle flirte parfois avec le cartoon, que le scénario souffre de quelques incohérences et que la fin se tranforme en une immense bouffonerie, rien de tout cela ne gâche le plaisir d’une série qui n’hésite pas à nous balader à travers les registres et se moque sans cesse d’elle-même. Bourrée d’humour, surprenante, intelligente et accrocheuse, Jekyll est sans conteste une belle surprise et une jolie réussite.

Les séries HBO : Carnivàle (journée d'étude du 8 juin 2010)

2010-11-06T04:11:00.000-07:00

Carnivàle (La Caravane de l’Etrange) : entre fiction narrative et réalité historique, par Jean du Verger

2003-2005 / 2 saisons / créée par Daniel Knauf

En Oklahoma, durant la Grande Dépression de 1934 et le Dust Bowl - série de tempêtes de poussière qui frappèrent pendant une décennie la région des grandes plaines aux Etats-Unis et au Canada -, la bataille entre le Bien et le Mal prend place au sein d’une étrange troupe de forains, à travers les personnages de Ben Hawkins et du Frère Justin.

Souvent comparée à Twin Peaks, avec laquelle elle partage le thème de la lutte entre le Bien et le Mal et une certaine complexité, Carnivàle, faute d’audience, ne fut pas reconduite par HBO au-delà de la deuxième saison. La chaîne s’est toutefois toujours défendue d’une interruption anticipée, certifiant que la série n’était initialement prévue que pour deux saisons, tandis que les fans virent dans le cliffhanger de fin une volonté de son créateur de pousser les choses plus loin.

Le générique - qui obtint en 2004 un Emmy Award - introduit dès le début, par le mouvement de zoom avant vers les cartes de tarot puis de zoom arrière et de retour à la réalité des années 30, cette oscillation permanente de la série entre réel et fiction. La toute première scène est un gros plan sur le nain Samson - incarné par Michael J. Anderson, qui jouait également dans Twin Peaks -, illustrant parfaitement les propos de Deleuze sur l’intemporalité et la localisation spatiale quasi impossible du gros plan. Nous pénétrons ensuite directement dans son cauchemar, lequel contient déjà tous les éléments de la série et en donne les clés. C’est la fonction principale du rêve dans Carnivàle, assortie à la dimension inquiétante qu’il confère à la série. Le cauchemar s’achève et l’action débute dans l’Oklahoma de 1934, montrant ainsi que rêve et réalité, réalité et fiction se succèdent sans laisser au spectateur le temps de distinguer la séparation entre les deux. Le cauchemar du nain, filmé exactement de la même manière que le premier rêve de Dale Cooper, et le choix même de l’acteur ne laissent aucun doute sur l’hommage fait par Daniel Knauf à Twin Peaks et à David Lynch. Dans Carnivàle transparaît également l’influence de deux films de Ted Browning, The Show (1927) et Freaks (1932), qui partagent la même manière inquiétante de montrer le cirque.

Carnivàle repose sur une structure circulaire, la fin de la première saison étant quasiment identique à la fin de la deuxième saison, mais également sur une structure parallèle : chaque saison reprend en effet en miroir des éléments de l’autre saison, utilise des couples de personnages miroirs et établit un parallèle entre le Bien et le Mal.

La série s’inscrit également dans un contexte historique spécifique : si Carnivàle illustre très bien la solidarité présente durant la Grande Dépression, elle évoque également la catastrophe écologique du Dust Bowl, considérée par certains personnages comme un signe annonciateur de l’Apocalypse. Quant à l’omniprésence de la radio, utilisée par Frère Justin pour manipuler les esprits, il est difficile de ne pas y voir une préfiguration du nazisme et du fascisme.

Jean du Verger conclut son intervention en soulignant que tout comme The Wire, Carnivàle illustre parfaitement l’âge d’or des séries HBO. Série hybride qui joue avec le savoir et la culture populaire d’un spectateur interactif, Carnivàle est en quelque sorte le prolongement et l’aboutissement d’un phénomène d’interactivité avec le spectateur installé depuis les années 80 - X-Files jouait sans cesse à intégrer des noms de fans dans ses décors, allant jusqu’à dédier un épisode entier à l’un d’eux - ; un phénomène qui appartenait au début aux spectateurs des networks, et qui dépasse largement HBO.

Les séries HBO : Generation Kill (journée d'étude du 8 juin 2010)

2010-11-06T04:10:00.002-07:00

Generation Kill, embedded au coeur de la guerre juste, par Thibaut de Saint Maurice

juillet-août 2008 / 7 épisodes / créée par David Simon et Ed Burns

Créée par David Simon et Ed Burns en 2008, juste après The Wire, Generation Kill est l’adaptation télévisuelle du récit d’Evan Wright, journaliste de Rolling Stone “embarqué” aux côtés de l’armée américaine durant les trois premières semaines de l’invasion de l’Irak, en 2003. Par son approche quasi documentaire, Generation Kill se rapproche de The Wire et de Band of Brothers : aucune censure n’a été pratiquée par HBO, la plupart des dialogues de la série sont des retranscriptions exactes des échanges notés par Evan Wright, certains des Marines présents lors de l’invasion ont joué leur propre rôle, tandis que tous les personnages, tous les noms et toutes les missions sont réels.

Generation Kill soulève la question de l’appréciation morale du conflit : cette guerre est-elle juste ou injuste ? L’objectif de ses créateurs : déconstruire un certain discours politique pour alerter l’opinion publique.

Thibaut de Saint Maurice revient sur les motifs alors évoqués par l’administration Bush pour justifier la guerre d’Irak : “vendue” comme une guerre préventive, l’Irak étant à l’époque supposé détenir des armes de destruction massive, la guerre représentait avant tout une réponse à une menace considérée comme intolérable pour les Etats-Unis et le reste du monde ; il s’agissait également, soit-disant, d’une guerre de légitime défense, et donc d’une contre-offensive après les attentats du 11 septembre, l’Irak étant supposée être une base arrière d’Al-Qaïda ; enfin, le gouvernement Bush affirma qu’il s’agissait d’une guerre au nom des droits de l’homme, invoquant la participation de Sadam Hussein au massacre de sa propre population.

Deux positions philosophiques sont à éliminer, dans la question de l’appréciation morale de la guerre : la position dite “réaliste”, selon laquelle la guerre n’est ni juste ni injuste mais simplement un résultat logique et inévitable, et la position pacifiste, estimant que la guerre n’est ni morale ni immorale puisqu’elle est toujours injuste. Generation Kill ne retient aucune de ces hypothèses, et les élimine toutes les deux dès les premières minutes du pilote, dans une scène au cours de laquelle sont lus les courriers envoyés aux Marines par des enfants américains.

Le personnage du journaliste, véritable clé de l’appréciation morale du conflit, remplit la fonction du regard “candide” et extérieur à l’unité ; c’est lui qui rend possible l’évaluation morale de la guerre par le spectateur. Un personnage essentiellement silencieux, qui reprend à son compte le précepte “observe everything, admire nothing” et laisse à penser que Generation Kill n’est finalement pas une série “de guerre”, mais une série sur l’observation de la guerre. Le choix de l’acteur Lee Tergesen, qui incarnait Tobias Beecher dans Oz, est selon toute vraisemblance un clin d’oeil des scénaristes : le journaliste nous fait entrer dans la guerre comme Beecher nous faisait pénétrer dans l’univers carcéral.

Generation Kill souligne, selon Thibaud de Saint Maurice, la double injustice de la guerre d’Irak. D’un côté, l’injustice des raisons invoquées pour faire la guerre : l’argument humanitaire est balayé d’un revers de main, la série démontrant explicitement que les populations ne sont pas sauvées mais massacrées ; l’argument terroriste, basé sur une éventuelle implantation d’Al-Qaïda en Irak, est pris à revers, la série s’attachant à montrer que l’invasion américaine avait en réalité incité des étudiants à se diriger vers le terrorisme ; l’argument préventif, enfin, est réduit à néant par l’absence de toute arme de destruction massive. Generation Kill insiste également sur l’injustice des moyens employés pendant la guerre, et montre l’immense difficulté à mener un combat de manière juste : difficulté à distinguer combattants et civils, et difficulté à proportionner la riposte (à une attaque ennemie provoquant de légères blessures chez deux Marines, l’armée américaine répliquera par la destruction totale d’une ville irakienne). Generation Kill met également en cause la chaîne de commandement, interrogeant ouvertement la compétence ou l’incompétence des officiers.

Thibaut de Saint Maurice souligne en conclusion l’intérêt moral qu’il y a à regarder Generation Kill, une série donnant les moyens d’apprécier la morale de cette guerre en permettant au spectateur de faire son travail : observer. L’objectif n’est rien de moins qu’une prise de conscience de l’opinion publique, via un enrichissement de la culture militaire et politique du spectateur ; en lui donnant les clés d’une meilleure appréciation morale de la guerre, la démarche de Generation Kill est aussi claire que louable : éviter à l’avenir que de telles erreurs se reproduisent

Mad Men : bilan de la saison 1

2010-11-06T04:10:00.001-07:00

New York, début des années 60. L’agence publicitaire Sterling Cooper Advertising se taille une place et un nom sur Madison Avenue, à l’aube d’une toute nouvelle société de consommation. Parmi ses hommes, qui se font appeler les Mad Men (mélange de Ad Men, « publicitaires » et de Madison Avenue), Donald Draper est probablement le plus talentueux. Charmeur et brillant, Draper possède tout ce qui semble alors nécessaire au bonheur : une épouse belle et « bien née », une grande maison, une bonne situation professionnelle, une fortune considérable et deux beaux enfants ; mais derrière l’indiscutable réussite sociale, se cache un homme au passé trouble.

Mad Men revient de loin : c’est en 2000 que Matthew Weiner, son créateur, alors scénariste sur la série Becker, rédige la première version du pilote ; David Chase le lit un peu plus tard et, convaincu que Weiner a « quelque chose de nouveau à dire », le recrute immédiatement sur Les Soprano. Sept ans plus tard, après la fin des Soprano et devant les refus obstinés de Showtime et d’HBO, Weiner tente sa chance auprès d’AMC, qui était justement à la recherche d’un programme différent pour le lancement de sa première série originale. Trois ans et une trentaine de récompenses plus tard, Mad Men est devenue un grand succès critique et populaire, dont la quatrième saison débute sur AMC dans un peu plus de trois semaines.

Si Mad Men et Les Soprano sont liées, ce n’est pas seulement par le nom de Matthew Weiner : alors que la série de David Chase, traversée par les échos du 11 septembre, pose un regard désenchanté et sans illusion sur la société américaine des années 2000, Mad Men opère un virage à 180 degrés mais s’empare de la même question, si chère à Tony Soprano : qu’est devenu Gary Cooper ? Et qu’avons-nous fait du rêve américain ? Car bien plus que la nostalgie d’un âge d’or révolu, Mad Men s’emploie à illustrer la fissure de cet idéal : si Tony Soprano voit dans les années 60 le temple des vraies valeurs et de l’innocence perdue, Mad Men démonte pierre par pierre cet édifice totalement fantasmé : derrière les costumes et les robes impeccables, derrière les sourires étincelants et les cheveux gominés, c’est le bouleversement de toute une société qui est en marche, et l’utopie ne tient que soigneusement barricadée dans la forteresse de Madison Avenue.

C’est ce qui fait toute la richesse de Mad Men, série exigeante et tellement « léchée » qu’elle en devient difficile d’accès, mais qui par ce même biais parvient à faire entendre avec une force rare tous les craquements d’une société sur le point de basculer. Le générique d’introduction illustre à lui seul tout l’enjeu de la série : cet homme en noir et blanc, chutant entre des gratte-ciels envahis de publicités d’époque, ne symbolise-t-il pas l’effondrement d’un certain modèle de société ? De la défaite de Nixon contre Kennedy au statut de la psychanalyse, de la contraception à l’homosexualité, de l’adultère à la découverte de la Beat Generation, c’est la mutation d’un pays entier qui s’infiltre coûte que coûte dans les bureaux de Sterling Cooper Advertising. Là où Deadwood nous montrait les balbutiements de la construction d’une nation, là où Les Soprano dressaient le constat d’un échec, Mad Men fait le lien entre les deux en se positionnant très précisément sur le point de rupture. Le rêve américain est-il jamais devenu réalité ? Et quelle fonction remplissait-il ?

Les séries HBO : John from Cincinnati (journée d'étude du 8 juin 2010)

2010-11-06T04:09:00.000-07:00

God Save My Screen vous propose aujourd’hui de revenir, via le compte-rendu de l’intervention de Tristan Garcia (journées d’études du 7 et 8 juin 2010), sur un véritable OVNI télévisuel : la série John from Cincinnati, interrompue en 2007 après seulement dix épisodes.

John from Cincinnati : un Christ américain, par Tristan Garcia

2007 / 1 saison / créée par David Milch et Kem Nunn

La famille Yost vit à Imperial Beach, au sud de la Californie, à quelques encablures de la frontière mexicaine. Mitch, le père, ex-star du surf, est marié à Cissy, ex-star du porno. Ensemble, ils ont eu deux enfants : Butchie, ancien surfeur toxicomane à la vie dissolue, et Shaun. Le jour où John, un jeune homme venu de Cincinnati pour prendre des cours de surf, débarque à Imperial Beach, c’est tout leur univers qui va être bouleversé…

Co-écrite par David Milch (Hill Street Blues, New York Police Blues, Deadwood) et Kem Nunn (auteur de romans noirs se déroulant dans le monde du surf - Tapping the source, Dogs of winter, Tijuana straits -, genre que l’on baptisa ensuite le “surf noir“), John from Cincinnati, objet et étrange et déroutant, connut un échec commercial et en partie critique : censée selon HBO combler le vide laissé par Les Soprano, elle ne parvint jamais à trouver sa cible et fut interrompue après dix épisodes.

John from Cincinnati, centrée sur une famille dysfonctionnelle, est avant tout une série sur l’Amérique en crise : la crise de la religion, notamment sous l’angle messianique et prophétique, la “crise” de l’après 11 septembre, mais également la crise de l’art, dans une oeuvre sans cesse traversée par la question de “la fin”, et à travers elle de la fin d’un âge d’or des séries et de la télévision. Peuplée de personnages tout aussi “lynchiens” que “beckettiens”, dont le seul objectif semble être d’attendre dans un motel que quelque chose se passe, elle met également en scène toutes les grandes figures des séries américaines du dernier âge d’or : du policier à l’actrice porno, en passant par le nerd, le journaliste et le vétéran du Vietnam, tous semblent directement issus de ce paysage télévisuel des années 90 et 2000. Jusqu’à Luke Perry lui-même, incarnant ici un manager à la recherche de jeunes surfeurs, et qui fait preuve d’une grande autodérision en empruntant au personnage de Dylan dans Beverly Hills ses tics de jeu, sa voiture et certaines de ses répliques.

Lorsqu’au au milieu de ce décor à la Twin Peaks débarque John, il apparaît très vite comme une incarnation du Christ : un Christ contemporain, américain, sans Eglise et sans Dieu, une sorte de “personal Jesus” comme le chantait Depeche Mode en 1989. Selon Tristan Garcia, le personnage de John répond au besoin de l’Amérique contemporaine de discours prophétiques individualisés. Les initiales de John from Cincinnati, JC, indiquent à elles seules que la série construit à travers ce personnage un Christ qui n’est pas le Christ, et ne cesse de jouer sur cette ambiguïté, tout en se refusant à faire du personnage de John une simple parodie grotesque du Christ.

John from Cincinnati est également une très belle série sur le langage. Ainsi, John ne cesse de répéter les paroles des gens qui s’adressent à lui, mais en les modifiant et les réinventant ; il cite pêle-mêle des phrases de la Bible, des extraits de films, des paroles empruntées à la sagesse populaire (”demain est un autre jour“), passant sans logique apparente de la parodie de coaching New Age (”travaille là-dessus“) à la reprise de phrases typiques de la série d’action (”tu sais, j’ai pas peur de toi, mec“) ou vaguement prophétiques (”Internet deviendra de plus en plus grand“). Tous les personnages de la série sont un jour affectés par une de ces phrases, qui font en réalité écho pour eux à leur histoire personnelle. Le propos de la série prend également tout son sens à la lumière de ces phrases : être un Christ américain consisterait ainsi à renoncer à son nom propre (John from Cincinnati) et à reprendre les paroles des autres en leur donnant un sens. John from Cincinnati s’inscrit ainsi dans la lignée du texte de Flannery O’Connor, La Sagesse dans le Sang, adapté au cinéma par John Huston sous le titre Le Malin, et qui posent tous deux la question de la place de la foi aux Etats-Unis, concluant qu’en matière de religion, l’Amérique préfèrait le faux au vrai, la répétition à l’authenticité et la copie à l’original.

Tristan Garcia conclue son intervention en soulignant l’apparition régulière de séries prophétiques hantées par la question de “la fin” : ce fut ainsi le cas du Prisonnier, de Twin Peaks, de Carnivàle, de Kingdom, et plus récemment de Lost. Toutes ces séries sont traversées par la hantise de leur art, et donc de la question de la fin, question propre à la forme même de la série télé. Car s’il est une crainte américaine, c’est bien celle du désoeuvrement et de l’absence d’objectif : les séries sont également les relais de cette crainte, et mettent régulièrement en scène des personnages qui n’ont plus ni fonction ni mission ; des personnages sans “job”, à l’image des naufragés de Lost, qui ne cessent de se chercher une fonction et une mission. John from Cincinnati est selon Tristan Garcia une sorte d’avorton, d’excroissance de la conscience et de l’angoisse de la fin de l’âge d’or des séries.

Les séries HBO : True Blood (journée d'étude du 8 juin 2010)

2010-11-06T04:08:00.002-07:00

Après une matinée consacrée aux séries désormais considérées comme « classiques » (Dream On, Oz, Six Feet Under, The Wire), l’après-midi de cette deuxième journée d’étude sur les séries HBO fut consacrée aux « nouveaux regards sur une Amérique en crises » ; au programme, des interventions sur True Blood (Paola Marrati), John From Cincinnati (Tristan Garcia), Generation Kill (Thibaut de Saint Maurice), Carnivàle (Jean du Verger), et enfin sur l’Histoire selon HBO (Marjolaine Boutet), à travers l’étude de Rome, John Adams, Band of Brothers et The Pacific.

True Blood : les vampires ne sont plus à Sunnydale, par Paola Marrati

Diffusée depuis 2008 / 3 saisons / créée par Alan Ball

Depuis la création du « Tru Blood », une boisson à base de sang synthétique inventée au Japon, les vampires, qui ne sont désormais plus contraints de tuer des humains pour survivre, sont progressivement sortis de l’ombre et revendiquent une égalité de traitement et de droits. Au sein de BonTemps, petite ville de Louisiane, la coexistence est parfois houleuse ; c’est dans ce contexte que Sookie, serveuse télépathe, va tomber amoureuse du vampire Bill.

Si l’intrigue principale n’est pas extrêmement originale, souligne Paola Marrati, l’amour de Sookie pour Bill puis pour un vampire totalement amoral renvoyant directement à la relation entretenue entre Buffy, Angel et Spike, Alan Ball parvient toutefois à y introduire un élément très intéressant : Sookie est télépathe. C’est sa faculté à lire les pensées des autres qui rend impossible pour elle toute relation amoureuse, et c’est son incapacité à déchiffrer celles de Bill qui va déclencher son amour pour lui. Outre que cet élément narratif renvoie plus ou moins directement à Twilight (Edward ne peut lire les pensées de Bella), il s’inscrit également contre le mythe platonicien de la fusion amoureuse et suggère, à l’instar de nombreux philosophes, que la relation amoureuse n’est possible que s’il y a séparation.

L’autre originalité de True Blood par rapport aux autres histoires de vampires, comme l’explique Paola Marrati, se situe bien évidemment dans sa dimension politique et sociale. Les vampires, sortis de l’ombre, participent à la vie sociale et revendiquent le droit de vote ; leur discours politique correspond au langage politique courant aux Etats-Unis, calqué sur les combats pour les droits civiques des Noirs, puis aujourd’hui des gays et des lesbiennes, par exemple. On assiste dans True Blood à des reconstitutions de débats télévisés, confrontant le plus souvent les vampires à un groupe religieux d’extrême-droite, « l’Eglise du Soleil », opposé aux droits des vampires au nom de Dieu et de la race humaine.

Les rapports entre les vampires et les humains sont symétriques : en effet, si les vampires se nourrissent de sang humain, ou en l’occurrence ici de sang synthétique, les humains sont eux aussi à la recherche du sang des vampires – réputé pour ses propriétés exceptionnelles -, et prêts à tuer pour en obtenir. La véritable question posée par la série d’Alan Ball apparaît ainsi en filigrane : quelles sont les limites de l’humanité ? Qui est humain, et qui ne l’est pas ?

True Blood, ancrée en Louisiane, met également en lumière les rapports complexes qu’entretiennent le Sud et le Nord des Etats-Unis, en posant la question de l’héritage : à qui appartient l’héritage du pays ? A qui appartiennent les Etats-Unis ?

La deuxième saison, généralement jugée comme moins réussie, introduit tout de même la problématique de la réponse à la violence religieuse et politique : comment interrompre la logique de la violence ?

Les séries médicales vues par Martin Winckler (conférence du 18 juin 2010)

2010-11-06T04:08:00.001-07:00

Dans le cadre des colloques organisées à l’Institut d’Etudes Anglophones (Université Paris-Diderot) sur les séries télévisées américaines “Contemporary American Television Series: Between Fiction, Fact and “The Real”, j’ai eu le plaisir d’assister à la conférence donnée le vendredi 18 juin par Martin Winckler, sur le thème de l‘éthique et de la pédagogie dans les séries américaines.

Martin Winckler ou l’homme aux multiples vies, tant son parcours est varié : d’abord médecin, puis romancier (La Vacation, La Maladie de Sachs, Les Trois Médecins, Le Choeur des Femmes) et essayiste (Les Droits du Patient, Contraceptions Mode d’emploi), Winckler est également l’auteur de nombreux ouvrages sur les séries télé (Les Miroirs de la vie, Les Miroirs obscurs, L’année des Séries 2008 en collaboration avec Marjolaine Boutet), et fait figure de pionnier dans le domaine de la critique de séries en France, au même titre qu’Alain Carrazé, avec qui il a coécrit son premier ouvrage sur le sujet en 1993 : Mission : impossible (Neo-Huitième Art).

Organisée par Ariane Hudelet et Sophie Vasset, la conférence était plus particulièrement axée sur les séries médicales, et leurs apports et questionnements en matière d’éthique et de pédagogie.

C’est par la notion du temps que Martin Winckler introduit cette conférence, notion très importante et indissociable des séries, seules fictions dont les acteurs et les personnages vieillissent en même temps que les spectateurs. Ainsi, dans Les Simpson, tous les épisodes font référence à des objets ou des événements culturels ancrés dans le temps ; dans Six Feet Under, qui parle du temps en permanence, cette notion est au coeur même du propos : le temps qui s’est arrêté pour ceux qui meurent, le temps qui passe pour ceux qui vivent. Les séries parlent du temps, se construisent autour et vivent avec, parvenant même parfois à le traverser : c’est le cas du pilote de la série western Le Virginien, créée par Charles Marquis d’après le roman éponyme d’Owen Wister, et diffusée entre 1962 et 1971 sur NBC, qui à travers l’histoire d’un lynchage abordait déjà avec une puissance narrative incroyable la question du faux témoignage et de l’erreur judiciaire.

Selon Martin Winckler, les séries américaines sont les héritières d’un certain cinéma européen, celui de Chaplin, Hitchcock, Renoir, René Clair, Fritz Lang et même John Ford, qui n’a quitté l’Irlande pour les Etats-Unis qu’à l’âge de 15 ans. Les séries, précise Winckler, sont aujourd’hui écrites par la troisième génération de scénaristes, télévision et cinéma confondus ; la première génération est marquée par des personnages comme Rod Serling, créateur de La Quatrième Dimension (The Twilight Zone), une série sans cesse traversée par les questions d’identité et de dilemme moral entre le bien et le mal ;quant à la deuxième génération de scénaristes, elle a grandi avec les films d’avant 1950 et s’est inspirée de la première génération. Selon Winckler, Steven Spielberg, George Lucas ou encore Joe Dante font partie de cette seconde génération.

La conférence se recentre ensuite sur la question de l’éthique dans les séries, des séries dont la créativité et l’intelligence ne date pas d’il y a dix ans. Ainsi, The Defenders (Les Accusés), diffusée entre 1961 et 1965 sur CBS, et qui mettait en scène un groupe d’avocats travaillant sur des cas judiciaires sensibles, fut la première série à porter un discours éthique. Réunissant de nombreuses stars du petit et du grand écran, The Defenders abordait déjà, dans les années 60, des sujets comme l’avortement, l’euthanasie ou la peine de mort.

Martin Winckler se dit particulièrement intéressé par deux grands sous-genres :

- les séries réalistes, parmi lesquelles il cite Brothers and Sisters et surtout Tout le monde aime Raymond (Everybody Loves Raymond), sitcom créée par Philip Rosenthal et diffusée sur CBS entre 1996 et 2005. Véritable satire des relations familiales, la série met en scène Raymond Barone, journaliste sportif italo-américain, sa femme Debra et ses enfants (un fille et deux garçons jumeaux), mais aussi ses parents et son frère, pour le moins envahissants… Raymond a un problème : il ne sait pas dire non. Malheureusement pour lui, sa mère est une “perverse narcissique détestable”, dixit Martin Winckler, qui n’y va pas par quatre chemins : “Le seul moyen d’échapper à l’influence des pervers narcissiques, c’est de les fuir ou de les tuer”. Il suffit de regarder Les Soprano pour s’en convaincre : Livia, la mère de Tony, en est également une belle illustration.

- les séries professionnelles, les plus connues étant les séries médicales, les séries policières et les séries judiciaires.

Les Soprano, selon Martin Winckler, est à la fois une série réaliste et une série professionnelle. A la base, le projet de David Chase, le créateur de la série, était de raconter les relations d’un scénariste avec sa mère. Mais décidant de suivre les conseils qui lui avaient été donnés, Chase transforma le scénariste en mafioso, permettant à la série d’étudier deux familles en même temps : la famille “ordinaire” de Tony, et sa famille mafieuse. C’est ainsi que David Chase, parti d’une idée relativement modeste, a finalement donné naissance à une véritable icône culturelle.

Les séries médicales, elles aussi, partent du particulier pour évoquer le général : c’est en effet à travers le microcosme que constitue l’hôpital qu’elles abordent les grandes problématiques sociales. C’est notamment le cas d’Urgences, dans laquelle le microcosme parle sans cesse du macrocosme.

Dr Kildare (Le Jeune Docteur Kildare), diffusée entre 1961 et 1966 sur NBC, est une des premières séries médicales. Adaptée d’une série de films du début des années 40, elle met en scène le Dr James Kildare, jeune interne en médecine, et son apprentissage aux côtés de son supérieur, le Dr Léonard Gillepsie (Raymond Massey). Le Dr Kildare, interprété par le beau Richard Chamberlain, incarnait à l’époque la figure du gendre idéal. Le duo formé avec le Dr Gillepsie posait déjà les bases de ce que les séries médicales n’auront de cesse d’illustrer : le médecin ne cesse jamais d’apprendre. Ainsi, tout médecin possède un mentor, ou le deviendra lui-même.

A la même époque, ABC diffusait une autre série médicale, Ben Casey (1961-1966) : Ben Casey, interprété par Vince Edwards, jeune chirurgien au sein du County General Hospital aux côtés de son mentor, le Dr David Zorba (Sam Jaffe), n’a plus rien du gendre idéal : irrascible, agressif, le Dr Casey passe son temps à engueuler tout ce qui l’entoure ; il y a déjà du House dans cette série médicale des années 60, qui démontre qu’à la télévision (comme ailleurs) si le médecin est un personnage important, il n’est pas forcément agréable.

Martin Winckler fait ensuite un petit apparté sur la position et le traitement des séries en France. Pourquoi un tel écart entre les séries américaines et les séries françaises ? Tout d’abord parce que, pendant très longtemps, la télévision française s’est limitée à trois chaînes d’Etat, empêchant de fait toute concurrence et toute émulation entre chaînes publiques et chaînes privées. Ensuite parce que dans notre pays, règne l’idée que la télévision n’est pas digne d’intérêt, et que les programmes ne sont regardés que par des spectateurs vaguement idiots. Les chaînes françaises ont ainsi pris l’habitude de malmener les séries qu’elles achètent, au mépris de l’oeuvre elle-même et de son public ; les épisodes sont diffusés dans le plus complet désordre - avec l’idée sous-jacente que l’histoire n’a que peu d’importance et que le spectateur ne se rendra de toute façon compte de rien -, et seuls sont retenus les épisodes plus accrocheurs, toutefois volontiers censurés à grand renfort de coupes et de dialogues dénaturés par le doublage. Les exemples suivants, s’ils prêtent parfois à sourire, sont assez sidérants et tout à fait révélateurs du peu de considération des chaînes françaises envers les séries :

- Starsky et Hutch est une série totalement différente en version originale, une série noire dans laquelle l’homosexualité latente des deux personnages est tout le temps mentionnée dans les dialogues.

- Dans la première saison de Dr House, un patient souffrant de colopathie se présente aux consulations publiques. La prescription de House, dans la version originale, est très claire : deux cigarettes par jour, pour apaiser l’irritation des intestins. Prescription qui n’était toutefois pas du goût de TF1, puisqu’elle a été transformée au doublage par “Mangez deux bols de riz par jour”…

- Dans Urgences, le personnage d’Elizabeth Corday reçoit un jour une préado de 12 ans ; après avoir découvert qu’elle portait des traces de coups, avait pris de l’ecstasy et souffrait d’une IST, Corday en conclue qu’elle a été battue, droguée et violée, et s’empresse de prévenir ses parents (violant au passage la confidentialité de sa patiente, même si celle-ci est mineure). Dans la version française, la jeune fille, apprenant que ses parents ont été mis au courant, s’offusque et dit à Elizabeth Corday : “Mais pourquoi les avez-vous prévenus ?!!”. Et l’épisode s’arrête là. Or, dans la version originale, le propos de la jeune fille est le suivant : “Mais pourquoi les avez-vous prévenus ?!! J’ai pris de la drogue volontairement, j’ai eu des rapports sexuels consentants, et j’aime quand ça cogne.” (en anglais : “I like it raugh.”) Propos probablement trop dérangeant pour TF1, qui préfère vider l’épisode de son sens et de son intérêt.

- Buffy contre les vampires est en version originale une série intelligente, parfois très noire, qui porte constamment en elle la question de la sexualité chez les adolescents. L’adaptation française en a fait une tout autre série, creuse et superficielle.

- Dallas, qui selon Winckler est une série extraordinaire sur le plan du contenu, a été lissée et dénaturée par la traduction française. Le postulat de départ de la série, revendiqué par les scénaristes, n’est autre que la transposition au Texas de Romeo et Juliette : deux familles s’affrontent (les Ewing et les Barnes), avec dans chacune d’elle un homme (Bobby) et une femme (Pamela) qui s’aiment et tentent de s’extraire de cette guerre des clans. Dallas, écrite au moment du premier choc pétrolier, est également une série sur le capitalisme, très critique et satirique, ainsi que sur la manipulation et les enjeux de pouvoir dans la famille. La traduction française a totalement écrasé tout cet aspect critique.

Fin de l’apparté, et retour aux séries médicales, qui sont selon Winckler toujours aux prises avec le réel immédiat, car portant en leur centre la question du progrès. Selon lui, trois éléments principaux ont évolué avec le temps dans les séries médicales : leur narration, la nature des problèmes abordés et la représentation des médecins.

Winckler cite ensuite la série Docteur Marcus Welby (Marcus Welby, M.D), créée par David Victor et diffusée entre 1969 et 1976 sur ABC. La série, centrée sur un cabinet médical tenu par deux médecins très différents, les docteurs Marcus Welbey et Steven Kiley, oppose deux conceptions de la médecine : d’un côté, incarnée par le Dr Welby, une pratique de médecin de famille, à l’écoute et respectueux du choix des patients ; de l’autre, représentée par le Dr Kiley, une médecine technicienne, de pointe, invasive, qui se passionne pour des cas mais fait totalement l’impasse sur l’humain. C’est également la position de Dr House aujourd’hui.

Tout l’intérêt des séries médicales, souligne Winckler, vient du fait qu’elles ne sont pas écrites uniquement par des médecins, mais par des équipes “mixtes”, composées à la fois de scénaristes et de médecins. C’est de cette mixité qu’elles tirent leur richesse, car elles naissent de la rencontre, de la collision parfois, entre le vécu médical des scénaristes “lambda” et l’expérience professionnelle des collaborateurs médecins.

M.A.S.H, selon Winckler, est malgré les apparences une série médicale, ou du moins une série hybride, qui parle à la fois de la guerre et du soin (tout comme Urgences est d’après lui une série médicale filmée comme une comédie musicale). Créée par Larry Gelbart d’après le film éponyme de Robert Altman, et diffusée entre 1972 et 1983 sur CBS, M.A.S.H raconte la vie d’une unité de la M.A.S.H 4077th (Mobile Army Surgical Hospital) en pleine guerre de Corée, et aborde à travers le scénario la question des séquelles symboliques de la guerre du Vietnam (qui vient de s’achever lorsque débute la diffusion de la série) dans la société américaine.

St Elsewhere (Hôpital St Elsewhere en français), dans laquelle on retrouve le producteur et scénariste Tom Fontana (Homicide, Oz), fut diffusée entre 1982 et 1988 sur NBC, et qualifiée par ses créateurs d’“Hill Street Blues à l’hôpital”. Ecrite par des gens de théâtre, St Elswhere se démarque des précédentes séries médicales par son aspect sombre et son propos social. Les scénaristes introduisent dans cette série quelque chose de totalement nouveau : aucun personnage n’est à l’abri d’une fin brutale et tragique, pas même les personnages principaux ; un parti pris qui installe de fait une dynamique très particulière du récit. Lorsqu’au cours d’un épisode, l’un des personnages médecins contracte le virus du sida alors qu’il est hétérosexuel, c’est une petite révolution : jamais encore à la télévision américaine il n’avait été dit que le sida ne touchait pas que les homosexuels. Alors que l’on nous a si longtemps présenté les fictions américaines- et notamment les séries - comme pudibondes, tout ici concourt à démanteler cette idée reçue. Car aux Etats-Unis, ce sont bien les fictions qui introduisent l’évolution des esprits et des moeurs, bien avant que ces idées nouvelles ne soient relayées par la presse et les élites. St Elsewhere introduit une scénarisation des questions éthiques : loin de se contenter de raconter de bonnes histoires, elle privilégie les histoires traitant de questions sociales.

Martin Winckler fait ensuite un petit détour par Law and Order (New York District / New York Police Judiciaire), diffusée depuis 1990 sur NBC, qui vient juste d’annoncer son interruption. Créée par Dick Wolf, Law and Order est une série très importante sur le plan de l’éthique, et a eu de nombreuses répercussions sur les séries médicales. Tous les épisodes, divisés en deux parties - la découverte du crime, suivie du procès - parlent d’éthique, de morale, de justice, de rapports de force. C’est également, selon Winckler, une des séries les plus critiques de l’histoire de la télévision sur la société américaine : dans un épisode, le procureur porte plainte contre Dick Cheney pour avoir autorisé la torture en Irak. A l’heure actuelle, une telle audace dans une série française est tout simplement impensable.

C’est dans cet état d’esprit qu’a été conçue Urgences (E.R), série médicale réaliste qui emprunte beaucoup à Hill Street Blues et à Law and Order, et ne cesse d’aborder les problèmes de société et les difficultés du système de santé aux Etats-Unis. Adaptée d’un roman de Michael Crichton, Five Patients, Urgences était au début pressentie pour devenir un film, réalisé par Steven Spielberg. Si la série s’inscrit à ce point dans la réalité, c’est probablement aussi en raison de son processus d’écriture : les scénaristes d’Urgences - trois d’entre eux étaient médecins - demandèrent en effet à tous les services d’urgences des Etats-Unis de leur faire parvenir leurs histoires les plus marquantes, leurs “faits divers” quotidiens. Urgences fut pendant longtemps la série la plus regardée au monde (remplacée par Dr House en 2009 et Les Experts en 2010).

Initialement prévue pour un lancement le même soir et à la même heure qu’Urgences, Chicago Hope, autre série médicale se déroulant dans un hôpital de Chicago, fut à l’orgine d’un bras de fer entre CBS et NBC, qui décidèrent finalement de décaler la date de diffusion des pilotes (18 septembre 1994 pour Chicago Hope et 19 septembre pour Urgences). Si Urgences connut dès le premier soir le succès que l’on sait, Chicago Hope, créée par David E. Kelley (Ally McBeal, The Practice, mais aussi Picket Fences, excellente série qui abordait sans cesse les questions d’éthique), fut toutefois diffusée pendant six saisons. Très différente d’Urgences, Chicago Hope n’était pas traitée sous un angle réaliste, mais émotionnel.

Lancée en 2000 par les futurs créateurs de Dr House, Gideon’s crossing mettait en scène le très bon, très humain et très gentil Dr Ben Gideon, oncologue réputé dirigeant le service de cancérologie d’un hôpital universitaire de Chicago, sur fond d’enquêtes médicales. Il est amusant de constater que les créateurs de cette série, qui n’a connu qu’une saison en raison d’un personnage principal trop lisse, ont su tirer les enseignements de cette leçon et abouti au personnage de Gregory House…

Martin Winckler passe ensuite rapidement sur Scrubs, qui malgré son statut de comédie évoque très bien dans ses trois ou quatre premières saisons les questions d’éthique dans les études de médecine, puis sur Grey’s Anatomy, dont l’intérêt sur le plan médical s’arrête selon lui au bout de la troisième saison, la série se centrant ensuite davantage sur les enjeux mélodramatiques.

C’est sur Dr House que s’achève cette conférence, série créée par David Shore et diffusée depuis 2004 sur la Fox. Selon Martin Winckler, le fondement même de Dr House est la question suivante : qu’est-ce qu’un médecin ? En ceci, House n’est pas une série réaliste comme l’était Urgences, mais une série symbolique. On oublie trop souvent que Gregory House n’est pas la seule figure de médecin dans la série, mais qu’il est entouré par autant de médecins que de conceptions différentes de la médecine : si House est le diagnosticien, Cuddy représente la loi, le règlement, Chase la prudence, Wilson la morale, Cameron l’empathie et Foreman la logique scientifique ; tous incarnent des conceptions et des pratiques différentes de la médecine, qui se heurtent aussi souvent qu’elles se complètent. Là où Urgences parlait de la médecine, House parle davantage des médecins, et de la confrontation entre le médecin et son patient. “Tout le monde ment”, ne cesse de répéter House : derrière ce constat se cache l’idée, non pas que tous les patients sont des menteurs, mais que tout le monde a de bonnes raisons de ne pas dire la vérité ; car au fond, c’est toujours le patient, directement ou indirectement, qui finit par permettre de rétablir la vérité, et jamais un examen complémentaire. House ne parle que d’éthique.

Toutes ces séries médicales, conclut Martin Winckler, sont donc extrêmement riches sur le plan de l’éthique médicale et de la pédagogie des futurs soignants, mais également et plus largement, sur la question de l’éthique dans l’ensemble de la société et de la pédagogie du citoyen lambda.

Merci à Martin Winckler, donc, ainsi qu’à Ariane Hudelet et Sophie Vasset pour avoir rendu cette conférence possible.